Il Était une Fois Walt Disney

Aux Sources de l'Art des Studios Disney

Il Était une Fois Walt Disney : Aux Sources de l’Art des Studios Disney est le catalogue d’une exposition ayant eu lieu aux Galeries nationales du Grand Palais à Paris du 16 septembre 2006 au 15 janvier 2007, et au Musée des beaux-arts de Montréal du 8 mars au 24 juin 2007. À l’époque, l’annonce de cette exposition en a sûrement surpris plus d’un et les détenteurs de la carte Sésame ont dû bondir ou se réjouir en voyant dans leur dépliant annuel cette thématique inhabituelle... Et pourtant, elle connut un succès retentissant. Si alors, il était étonnant de voir des travaux considérés par beaucoup comme n’étant pas de l’art affichés sur les mêmes murs accueillant tous les plus grands peintres de l’Histoire, ce n’est désormais plus une rareté, et ce, depuis l’ouverture d’Art Ludique – Le Musée qui expose depuis 2013 des travaux de Pixar, DC Comics, Marvel Comics et Miyazaki entre autres. Et même s’il est encore difficile pour le monde artistique d’admettre que la bande dessinée relève de l'art, elle est devenue un marché à part entière au cours des deux dernières décennies. 

Ainsi, le lectorat portant son regard vers l’avenir constatera que la préface est des plus intéressantes, et excellente par ailleurs, car il s’y trouve une forme de justification de la part de l’Administrateur général de la Réunion des musées nationaux, Thomas Grenon, et du Directeur du musée des beaux-arts de Montréal, Guy Cogeval, visant à expliquer pourquoi il est pertinent d’exposer des travaux Disney au Grand Palais. Selon eux, ceci aura sans doute son importance pour les générations futures lorsqu’au même titre que la photographie, le cinéma et la bande dessinée, l’animation aura été reconnue comme un art à part entière. Cependant, il n’est dans ces mots aucun irrespect envers Disney. Au contraire, c’est une préface intelligente, agréable à lire et enrichissante, qui décrit l’approche des deux musées de façon claire. Nonobstant, d’emblée, la thématique de l’exposition donne d’une certaine façon ses lettres de noblesse au genre, effectuant des rapprochements entre dix des premiers longs-métrages d'animation Disney sortis entre 1937 et 1967, et l’art avec un grand « A ».

Le but de l’exposition est en effet de montrer les influences picturales, littéraires et cinématographiques chez Disney, de juxtaposer des œuvres classiques et reconnues à côté de travaux disneyens, puis de présenter des œuvres d’art moderne et contemporain s’étant inspirées de Disney afin de boucler la boucle. La transition entre ces deux états est une apothéose en termes d’argumentaire, racontant la relation entre Walt Disney et Dalí, lequel percevait Disney comme un surréaliste américain. Il semble que le propos sous-jacent des auteurs du catalogue soit que si l’animation Disney n’était pas de l’art, elle l’est devenue. Les auteurs questionnent la définition de l’art via le Pop Art, reconnu par l’élite et dont certains artistes ont pourtant utilisé Mickey Mouse et Donald Duck dans leurs œuvres, et via l’art contemporain qui a fait de même. D’un point de vue matériel, l’écart entre les deux mondes s’est réduit de plus en plus, du fait que l’art contemporain soit parfois, et même souvent, devenu industriel (Jeff Koons, Damian Hirst, Ai Wei Wei) et donne même lieu à quelques produits dérivés, mais un grand écart subsiste cependant concernant la substance et les objectifs recherchés, lesquels divergent radicalement entre un artiste contemporain et un artiste Disney. Pour jouer l’avocat du diable, il convient d’ajouter que de nombreux professionnels du marché de l’art décrient les Young British Artists, des artistes qu’il serait peut-être possible de qualifier d’entrepreneurs au succès retentissant. Ainsi la question « Qu’est-ce que l’art ? » semble devenue plus ardue et il se pourrait que Disney fasse partie de la réponse à sa manière.

L’exposition et l’ouvrage se proposent d’étudier les interactions entre Disney et l’histoire de l’art en dix chapitres intéressants. Le premier chapitre écrit par Bruno Girveau, directeur du Palais des beaux-arts de Lille depuis 2013 et commissaire de cette exposition, pose la question nécessaire en 2006 qui est celle de la pertinence d'exposer Disney dans un haut lieu de culture : « Walt Disney au musée ? » De fait, l’auteur commence de manière très directe en écrivant : « Si la question est posée d’emblée, c’est que le projet de cette exposition a été parfois accueilli avec un sourire perplexe » - appliquant ainsi le proverbe « la meilleure défense, c’est l’attaque ». Girveau joue cartes sur table et s’adresse tel Puck dans son monologue de fin du [Le] Songe d’une Nuit d’Été de Shakespeare au lecteur en abordant le probable quolibet et ses préjugés. L’auteur continue de manière particulièrement intelligente en s’adressant aux deux bords, les convaincus et les anti, puis tente un compromis en concluant que « pour l’auteur de ces lignes, on s’en doute, la réponse est évidente, de l’ordre de la conviction : Walt Disney est à ranger parmi les figures les plus importantes du cinéma et plus largement de l’art du XX^e siècle », ce qui, que le lectorat soit pour ou contre, est difficilement discutable. 

Girveau parvient sans doute d’autant plus à séduire les deux camps en disant : « Disney, s’il n’était pas un homme cultivé et s’il redoutait d’être pris pour un intellectuel, avait toutefois la curiosité et la passion d’un autodidacte. » Il est intéressant de constater que cette partition d’opinions parmi les visiteurs et lecteurs pourrait être en quelque sorte transposée dans le débat entre art décoratif et art conceptuel dans le monde de l’art actuel, Disney étant du côté de l’art décoratif. Girveau dit ensuite avec adresse que Walt Disney « eut l’intelligence de recruter des artistes dont les connaissances dépassaient de beaucoup les siennes », des artistes « formés dans les académies européennes » qui amenaient avec eux « toute la tradition esthétique et l’héritage artistique de leur pays respectif », et fait ensuite le lien avec la thématique de l’exposition en écrivant que « la personnalité de ces artistes permettrait à elle seule de comprendre la richesse des sources Disney. » Les bases sont posées, et si le lecteur ne voulait pas reconnaître avant cela une valeur artistique aux films Disney, il ne pourrait cependant pas nier le C.V. des artistes ayant travaillé pour la Souris ! Au fil de ce chapitre se trouvent enfin des œuvres de Mary Blair, des gravures de Philipp Otto Runge du XIX^e siècle, des dessins de l’artiste Heinrich Kley adoré par Walt Disney, des travaux de Claude Coats, des comparaisons entre une huile sur toile de Franz von Stück et une gouache de Fantasia, et bien d’autres illustrations admirables venant étayer le discours de l’auteur et des suivants, énonçant aussi avec justesse qu’« une exposition consacrée à l’art de Walt Disney pose au premier chef la question du rapport entre culture populaire et culture savante. »

La seconde partie intitulée « Les collections et les missions de l’Animated Research Library », rédigée par la directrice de l’ARL (centre de documentation et de recherche sur l’animation), Lella Smith, rentre plus en profondeur dans la thématique de départ de l’exposition démontrant les diverses inspirations artistiques de Disney et s’éloigne du débat mené avec le lecteur sur la question de la validité artistique de l’animation disneyenne. Tout comme dans la première partie, Walt reste le personnage principal de l’histoire et le lectorat en apprend beaucoup sur le fondateur de la compagnie. L’auteure raconte de quelle manière il encourageait lui-même ses artistes à se cultiver et à puiser dans la culture savante et dans la culture populaire pour améliorer leur animation. En effet, en 1935, il revient d’Europe les bras chargés de livres illustrés qui constitueront le point de départ d’une bibliothèque destinée aux artistes Disney. De même façon, cet instinct de collection et de préservation allait permettre la création de l’ARL pour la « préservation minutieuse de leurs dessins d’animation. » Déjà en 1950, « environ cinq cent mille œuvres étaient cataloguées et conservées », à présent elle comporte plus de soixante millions de pièces. Smith poursuit son discours en abordant par la suite les procédés de l’animation, sans doute afin que le lecteur se rende compte de ce que représente ce travail artistique, et établit un nouveau rapprochement entre l’art reconnu et l’animation, via le fait que « la plupart des studios de cinéma adoptèrent cette technique du storyboard [inventée et démocratisée par les studios Disney] pour la préparation des scènes d’action complexes ou des effets spéciaux dans les films à personnages réels. »

Pierre Lambert, attaché de presse de Walt Disney France et fondateur de l’Association du Film d’Animation, continue le récit dans une troisième partie : « Walt Disney, démiurge du dessin animé », se consacrant à l’analyse du travail de Walt, de ses interactions avec ses artistes, et détaillant la création de Mickey Mouse en collaboration avec Ub Iwerks. Lambert continue à ravir le lecteur en décrivant la genèse de Mickey via ses premières apparitions et ainsi, des débuts des studios Disney, agrémentées de storyboard et de dessins d’animation. En plus de continuer le récit de la fabuleuse épopée disneyenne à travers la création des Silly Symphonies et le projet naissant de Blanche Neige et les Sept Nains, l’auteur poursuit la description du travail collaboratif mené par Walt en sa qualité de meneur d’équipe. Il cite d’ailleurs au début Walt Disney en ces termes : « En fait, je me vois plutôt comme une petite abeille qui va butiner du pollen d’un département des studios à un autre en stimulant tout le monde. Je suppose que c’est cela mon travail. » 

L’auteur présente Walt Disney comme un leader éclairé : « Walt avait un talent inné pour raconter une histoire, mais aussi pour trouver chez des artistes qu’il engageait le domaine dans lequel ils allaient pouvoir s’épanouir et donner le meilleur d’eux-mêmes », et Lambert retranscrit ensuite un mémo pour Bambi qui démontre l’influence de Walt ; le document présente en effet de quelle façon Disney définit le rôle de chaque personnage de l’histoire à travers l’attribution d’une personnalité bien distincte, puis les étapes de travail qui devront être entreprises – et ce, de façon claire, précise, pensée et cohérente. L’auteur termine en disant : « C’est grâce à cette clairvoyante nécessaire mutation qu’il parvint aux statuts d’auteur à part entière et de visionnaire de l’art du dessin animé. » Encore et toujours, chaque page est illustrée d’œuvres Disney, et la section est parsemée de peintures et de dessins fabuleux ayant inspiré les artistes de la Souris.

L’aventure disneyenne se poursuit avec « La formation des artistes Disney : Don Graham et la Chouinard Art School » rédigée par Charles Solomon, maître de conférence à l’Université de Californie et historien du cinéma d’animation. Il commence avec une citation pertinente de Don Graham : « C’était une nouvelle manière de dessiner, unique dans l’histoire de l’art […] la dramaturgie était un facteur qu’il fallait prendre de plus en plus en considération, et les gestes et les expressions acquirent une importance primordiale. » Cette idée de devoir se réinventer sera partagée par Marc Davis, l’un des Neuf Vieux Messieurs en ces termes : « On n’en était pas encore au stade de "c’est comme ça qu’on fait". Quelqu’un faisait quelque chose, et cela avait un côté magique. C’était avant tout un lieu d’émerveillement », une affirmation soutenue par les photographies des artistes dessinant les animaux présents dans les studios et le témoignage suivant de Bill Melendez : « C’était presque comme un collège. Si vous aviez besoin d’aide, vous pouviez aller voir un des profs et il vous montrait comment faire ou vous donnait son avis. Art Babbitt, l’un des meilleurs animateurs, était auréolé d’un immense prestige, mais n’importe quel gars comme moi pouvait entrer dans son bureau et demander : "Art, comment avez-vous fait cela ?" […] Tous les grands animateurs étaient ainsi. » 

Art Babbitt a d’ailleurs été l’une des premières recrues du programme de formation imaginé par Walt Disney, dans le cadre duquel l’artiste donnait aux nouveaux animateurs des séances aux studios. Avec Don Graham, Walt Disney bâtit également son programme autour du développement de l’esprit critique de ses artistes, afin de repousser leurs limites, et le fait de rapprocher à la fois l’animation de l’art de la caricature, mais aussi du réel. L’auteur juxtapose ainsi cette décision à la création du personnage de Blanche Neige qui se devait d’être réel et authentique, une cassure d’avec les personnages moins réalistes d’animaux caricaturés, qui à l’époque a su s’attirer quelques critiques. Solomon dit avec justesse que « le conflit entre la caricature animée et les princes et princesses de contes de fées réalistes […] causerait du souci aux artistes Disney pendant des décennies. » Pour illustrer ces propos, le texte est illustré de magnifiques études préliminaires, modèles d’animation, dessin de storyboard, décors de production et sublimes peintures des XIX^e et XX^e siècles. L’apport de cet historien est une véritable richesse pour l’ouvrage.

Robin Allan, auteur de Walt Disney and Europe : European Influences on the Animated Feature Films of Walt Disney (Indiana University Press (US), 2000) résultant de dix années de recherche et achevé suite à l’exposition, est un maître de conférence spécialiste de l’univers Disney. Il signe ici la section « Les sources européennes de Disney » qui donne un avant-goût de son fabuleux livre, et se base sur le fait que « sur les dix-sept films concernés [depuis Blanche Neige et les Sept Nains], quatorze ont leur origine en Europe. » Tout comme les auteurs précédents, Allan commence par se focaliser sur la personne de Walt Disney, puis, il fait évoluer son exposé vers la thématique européenne. Différente des autres parties, celle de Robin Allan, de taille conséquente, est divisée en sous-parties : « L’anthropomorphisme », « Des Européens chez Disney : les dessinateurs et les illustrateurs Disney », « Les sources littéraires, musicales et cinématographiques », « Aux sources des personnages de Disney : Blanche Neige et les Sept Nains, Pinocchio et Fantasia » (les films sont en eux-mêmes des sous-sections), « Les personnages d’après-guerre » et « Walt Disney et l’Europe ». 

Il s’agit sans doute de la partie la plus complète et la plus détaillée du catalogue portant spécifiquement sur l’œuvre Disney. De fait, Robin Allan se concentre sur les inspirations des artistes dans leurs créations, opposant des images d’œuvres d’artistes européens à celles de Disney, afin de créer de clairs parallèles. Le lectorat ne peut alors que constater que l'auteur livre une analyse fascinante de précision, semblable à celles effectuées en histoire du cinéma entre deux œuvres, portant sur la forme, le style, l’intention et le sentiment. Robin Allan est celui qui jusqu’ici rentre le plus en profondeur dans l’art disneyen en tant que tel, et offre une véritable analyse picturale, tel un historien de l’art, de ces œuvres d’animation, illustrée de magnifiques images : un régal de connaissances.

L’ouvrage se poursuit avec « Au-delà du miroir : littérature et cinéma chez Walt Disney » sous la plume de Bruno Girveau, qui est délimité en deux parties distinctes correspondant à l’intitulé. Ici, le lectorat voit appuyée la démonstration du propos de l’exposition : après s’être penché sur les influences de l’art pictural chez Disney, il découvre d’autres influences artistiques de façon détaillée que sont la littérature et le cinéma. À nouveau, il n’est pas remis en question que les longs-métrages Disney ont été inspirés par ces deux domaines, étant donné que Walt Disney poussait « ses collaborateurs à fréquenter les salles obscures afin de se constituer une culture qui puisse les stimuler. Dans les deux cas, il favorisa la formation de ses artistes en mettant à leur disposition les équipements nécessaires : bibliothèque et salle de projection. » Il poursuit en racontant que « Disney concentra essentiellement son attention sur deux genres littéraires : les fables et les contes […] dont on pouvait tirer une morale [...] et aussi le caractère primitif qui correspondait à ses aspirations profondes : l’anthropomorphisme caractéristique de la fable, qui lui donna l’idée d’accorder aux animaux un rôle central en leur prêtant toutes sortes de sentiments humains, ou encore le merveilleux, que le conte impose comme une évidence et que Disney considérait lui aussi comme un présupposé. »

Pour ceux-là, les illustrateurs du XIX^e et XX^e siècles avaient déjà établi une iconographie fabuleuse dont se servit Disney : Grandville, Gustave Doré, Ludwig Richter et Arthur Rackham. Girveau explique par la suite le travail de titan nécessité par une adaptation littéraire sous forme d’animation, auquel se sont confrontés les animateurs et qui donna lieu au fameux storyboard. Puis, il salue l’ambition de Walt qui en 1943 avait dressé une liste de tous les chefs-d’œuvre qu’il voulait adapter parmi lesquels la Bible, Les Contes des Mille et Une Nuits, Cendrillon, Robin des Bois, Ivanhoé, le Roman de Renart, Robinson Crusoé de Daniel Defoe, Le Songe d’une Nuit d’Eté, La Divine Comédie de Dante Alighieri, L’Odyssée d’Homère, L’Île Mystérieuse de Jules Verne, L’Ingénieux Don Quichotte de la Manche de Cervantès ou encore Le Barbier de Séville de Beaumarchais – une diversité extraordinaire. 

L’auteur poursuit avec les influences cinématographiques de Walt, commençant par évoquer les Alice Comedies dans lesquelles Walt inverse les codes en introduisant une Alice jouée par Virginia Davis dans un monde de fiction animée, puis en réaffirmant la passion du créateur pour le cinéma et ses influences expressionnistes allemandes dans ses trois premiers long-métrages, et finalement sa relation conflictuelle avec le septième art. Il dit par exemple que « l’esthétique d’opérette du Roméo et Juliette de George Cukor, qui sortit en août 1936, fut aussitôt digéré par les dessinateurs qui travaillaient sur Blanche Neige et les Sept Nains, et certaines scènes ont des ressemblances frappantes. » Il aborde ensuite la méthode de collages portant sur « la caractérisation de personnages de Disney et la façon de les composer à partir d’acteurs ou d’actrices célèbres, mais aussi bien d’autres sources » et qui jusqu’à ce jour est toujours utilisée par les studios Disney. Bruno Girveau continue à donner des lettres de noblesse à Disney à l’aide de citations de noms éminents de l’histoire du cinéma, le grand Eisenstein aura dit : « La poétique de Disney – "c’est le paradis retrouvé" – Précisément le Paradis. » Ce dernier écrivit en préambule de son livre inachevé sur le créateur de la Souris : « L'œuvre de ce maître est un apport immense des Américains à la culture mondiale. » L’auteur achève son exposé en disant « malgré la nécessaire et fastidieuse normalisation des images, quelque chose subsiste de ce substrat [littéraire et cinématographique], qui fait toute la profondeur et la richesse des films de Walt Disney. »

Bruno Girveau continue d'éblouir son lectorat dans la prochaine partie « La nostalgie bâtisseuse : Architecture et décor chez Disney » qui vient analyser l’amour de l’architecture chez Walt Disney, lequel se retranscrit dans la construction même des Parcs à Thèmes. Par conséquent, l’auteur continue à juxtaposer l’œuvre et le fondateur en faisant ressortir ces désirs sous-jacents, inconscients même, dans son travail. Il met également en exergue à travers les paysages, villes et demeures, l’influence du cinéma et l’importance des angles de prise de vue utilisés dans l’œuvre cinématographique disneyenne qui n’a cessé de révolutionner le médium. « Bien des séquences des films Walt Disney sont introduites par des travellings au-dessus des décors en vue à vol d’oiseau. […] Cette technique de vue aérienne prend ses sources au XIX^e siècle, lorsque les artistes, puis les photographes découvrent les paysages urbains lors d’ascensions en ballon. » Les influences pour les paysages sont extrêmement variées, pour Bambi par exemple comme le rapporte l’auteur, cela va de la peinture chinoise Song du XV^e siècle aux photographies des forêts du Maine. 

Ces décors peuvent avoir un caractère vivant, émotionnel, et jouer un rôle dans l’histoire comme la forêt menaçante empruntant aux artistes Arthur Rackham, Theodor Kittelsen, Gustave Doré et William Degouve dans Blanche Neige et les Sept Nains. Il en est de même pour les maisons, villages et châteaux, souvent très inspirés par les mouvements picturaux du romantisme et du symbolisme, ainsi que par l’expressionnisme allemand de Fritz Lang dans sa période correspondante (entre autres cinéastes). Aussi, tout comme pour la reproduction des animaux, les artistes s’inspiraient du réel avec pour la création du village de Pinocchio le village de Rothenburg ob der Tauber, et le Château de Neuschwanstein pour La Belle au Bois Dormant, tous deux en Bavière ( « Le Moyen Âge réinventé par les architectes du XIX^e siècle a alimenté […] l’esthétique disneyenne » dit l’auteur) et les villages d’Alsace dans La Belle et la Bête plus récemment.

L’exposition et son catalogue prennent alors un tournant correspondant au moment où l’art et les œuvres Disney commencent à ne faire qu’un et les rôles à s’inverser avec la section « Dalí et Disney », écrite par Charles Solomon et portant sur le film Destino, projeté lors de l’exposition. Homme fantasque, Dalí écrivit à André Breton : « Je suis venu à Hollywood et j’ai rencontré les trois grands surréalistes américains : les Marx Brothers, Alfred Hitchcock et Walt Disney. » En effet, l’artiste, qui deviendra un ami de Walt, avait particulièrement apprécié la séquence des éléphants roses dans Dumbo entre autres, que Tim Burton a récemment remis à l’honneur dans le remake de 2019 de façon poétique et onirique. Solomon décrit ainsi la création de Destino et la part de Salvador Dalí dans le projet, l’artiste ayant consacré « environ deux mois aux dessins de storyboard et aux peintures préliminaires pour le film, à l’encre, au crayon, à l’aquarelle et à l’huile », tout en collaborant avec le scénariste et dessinateur John Hench. Puis, l’auteur décrit le processus de création du court-métrage à l’image des autres œuvres d’animation Disney, la relation entre les deux hommes, ainsi que le destin houleux de Destino qui ne fut terminé que quelques décennies plus tard par Roy E. Disney « sous le contrôle théorique de Michael Eisner, alors président de The Walt Disney Company. »

L’avant-dernière partie de l’ouvrage est rédigée par Holly Crawford, auteure d'Attached to the Mouse : Disney and Contemporary Art (soit "Attaché à la Souris : Disney et l’Art Contemporain" ; University Press of America (US), 2006) qui est le premier ouvrage analytique officiel en histoire de l’art faisant état de la présence de Disney dans l’art contemporain. L’auteure est donc toute trouvée pour cette section intitulée « Disney et le Pop Art » qui revient sur l’utilisation de personnages Disney par les artistes phares du mouvement dans leur œuvre. En effet, si l’art a toujours eu vocation à être élitiste, le mouvement Pop Art est venu changer la donne en se mettant au niveau de la masse, en empruntant des images de la vie de tous les jours, connues de tous les Américains et d’une grande partie du monde occidental, à commencer par Marilyn Monroe, Elizabeth Taylor, Jackie Kennedy, mais aussi les fameuses Campbell Soups. Utilisant le médium de la sérigraphie, une méthode de reproduction industrielle, et des images « pop », autrement dit populaires, les artistes reconnus par l’élite artistique ont commencé à créer un art qui pouvait enfin se rapprocher de Disney, inversant ainsi la tendance. 

Ainsi, Roy Lichtenstein, spécialisé dans les sérigraphies aux allures de bande dessinées, et Andy Warhol, l’artiste connu pour hisser au rang d’icône ce qui est déjà célèbre, ont troqué les habituelles figures féminines pour Donald Duck et Mickey Mouse, ces derniers faisant partie par essence de leur langage artistique populaire. Crawford offre par là même une analyse approfondie de chaque artiste et de ses intentions sous-jacentes, la recherche formelle de l’auteure dans l’utilisation des personnages Disney par ces grands noms faisant basculer l’exposition dans un système de réflexion et un champ lexical de l’art moderne et contemporain. L’exposition a retrouvé son langage habituel. En quelques mots, Harold Rosenberg résume la préoccupation même de cet évènement qui tente de définir la place de Disney dans l’art tout en lui imposant certaines limites : « Dans ce cas pourquoi ne pas travailler pour Disney ? La réponse à ces questions, c’est que les artistes du Pop Art ont choisi de se placer simultanément sur deux plans : le plan des styles et techniques de la communication de masse, et le plan de l’art. »

Dominique Païni, ancien directeur de la Cinémathèque française, du développement au Centre national d’art et de culture Georges-Pompidou, du Centre national de la cinématographie, et de la Fondation Maeght, et auteur pour diverses revues de renom telles qu'Art Press et Les Cahiers du Cinéma, est le commissaire de l’exposition et signe la dernière partie du catalogue nommée « Disney remployé », portant sur la présence de Disney dans l’art contemporain. Dominique Païni part du postulat que « l’image de Mickey, ainsi que d’autres images devenues icônes de l’histoire de l’art, telle que Mona Lisa, ont été trop vues jusqu’à leur effacement […]. On peut expliquer ainsi, probablement, les procédures d’emprunts, de détournements, de remplois, de citations, d’hommages, qui furent appliqués à ces deux "images". […] Désigner des images que l’on regarde mais qu’on ne voit plus : tel fut sans doute l’enjeu des artistes ; interroger le déjà fait, le déjà là et, d’une certaine manière, l’oublié ou le révolu, le quasi naturalisé. » 

L’auteur s'attache par la suite de manière chronologique à partir des années 50 à illustrer son propos via la production artistique moderne et contemporaine s’étant inspirée de Disney. « Roy Lichtenstein préféra accrocher telles quelles les figures Disney aux cimaises muséales, quitte à ce qu’on lui reproche d’être soumis à l’imagerie industrielle et de l’ennoblir. […] Bernard Lavier accomplit une sorte de chemin inversé : il rend au musée ce que le dessin Disney lui avait emprunté en le caricaturant. » Ou encore « La figuration narrative – Erró, Hervé Télémaque, Bernard Rancillac – avait la particularité de conserver l’authenticité de l’image Disney dans l’acte de détournement de celle-ci sur la toile. En revanche, Combas souille, avilit, enlaidit, alors qu’Erro ou Rancillac sont attentifs à l’image initiale. […] D’une certaine manière, on peut considérer que le succès de la figuration narrative tint à la claire évidence des messages engendrés par ces substitutions, par ces collages, qui découlent eux-mêmes des procédures de la bande dessinée. » Dominique Païni lie ensuite les thématiques de l’exposition entre elles par cette phrase : « Il peut paraître paradoxal que ce soit les principales icônes du XX^e siècle, devenues parfois des stéréotypes et réutilisées par la production publicitaire, qui articulent les périodes et les générations artistiques et qui permettent de percevoir la continuité des principales transitions stylistiques. » La toute fin suggère l’épuisement créatif approchant de Disney, réduisant la créativité de l’entreprise à un recyclage d’idées provenant des deux siècles précédents, ce qui aurait pu, qui sait, être vrai en 2006, mais qui semble loin d’être le cas plus de quinze ans plus tard, à l’heure où The Walt Disney Company connaît un succès retentissant et détient un panel de projets de plus en plus multiculturels, absolument gargantuesque. La Souris a de nombreuses et belles années encore devant elle.

Il Était une Fois Walt Disney : Aux Sources de l’Art des Studios Disney est un véritable ouvrage de référence pour toute personne intéressée par l’animation, par les thématiques artistiques pluridisciplinaires et par Disney bien sûr, mais également par l’artiste Salvador Dalí, le Pop Art, et l’art contemporain en ce qu’il offre une perspective rarement abordée sur l’évolution de certains mouvements des dernières décennies. Il permet aussi de réaliser le glissement des productions Disney vers la qualification d’œuvres artistiques, ce qui préfigure l’évolution potentielle du marché de l’art vers une valorisation des créations en lien avec l’animation, particulièrement à ce niveau d’excellence et de popularité. Le catalogue offre également des pistes pour s’informer plus en avant grâce à l’impressionnante bibliographie des auteurs ayant participé à son écriture. C’est également un livre magnifique dont les illustrations, tant celles des anciens maîtres que celles appartenant à Disney, le rendent très agréable à feuilleter pour s’en imprégner, sans pour autant se plonger à chaque fois dans le texte. Une excellente exposition qui aura sans doute permis de rapprocher ces deux mondes dans le cœur des visiteurs, et dont le catalogue permet de faire perdurer cet évènement d’importance dans les esprits et pour la postérité.