Dossier » Films d'Animation » Mémoires
Films d'Animation » Mémoires

Le Statut des Femmes chez Disney
D'Anita à Belle [1961-1991]

L'article

rédigé par
Publié le 01 mars 2012

Les années 1960 marquent un tournant majeur pour la femme, tant au niveau de ses droits que de ses représentations corporelles. Le contexte de cette décennie et des suivantes correspond au combat pour les droits civils, au mouvement féministe et à l’amorce du déclin de la famille nucléaire (le taux de divorce n’aura de cesse d’augmenter). Le corps devient l’expression privilégiée de la personne. Le sentiment de pouvoir maîtriser son corps et sa vie émerge. La femme ne subit plus mais choisit, décide et agit. Curieusement, cette mutation sociale et culturelle semble peu marquée parmi les héroïnes Disney durant les années 1960 jusqu’en 1985. Certes, le temps des héroïnes dites classiques, c'est-à-dire celles qui subissent leur sort avec abnégation, semble révolu. Mais la transition entre la femme soumise et la femme active, indépendante, semble s’opérer lentement chez Disney. L’émancipation de la femme pose-t-elle un problème au concept même de Disney : la famille ? Est-ce le reflet des états d’âme des animateurs de l’époque face à cette mutation sociale : ressentent-ils la femme comme une menace ? En dehors des cas très particuliers qui font exception, comme Retta Scott Worcester, qui anima les chiens dans Bambi, ou Mary Blair, aucune femme n’occupe chez Disney un poste important. Le département d’encrage, en revanche, est composé essentiellement de nombreuses femmes, mais toutes sont tenues d’exécuter des tâches bien précises et répétitives, exit la créativité et l’initiative. Certes, dans ce processus de sélection, les responsables sont aussi les plus concernés : les femmes s’auto-censurent et s’auto-éliminent dans le choix de leurs études et seront attirées majoritairement par des filières plus accueillantes, c'est-à-dire moins sélectives. La force de l’éducation, le poids social et culturel ont ce pouvoir qui agit sur l’inconscient de chacun d’entre nous. Pour lutter, la motivation doit en quelque sorte égaler le degré de difficulté à combattre. Ceci étant, si Disney a cette aptitude à mettre en lumière la femme, lui confier des responsabilités s’avère suffisamment rare pour l’évoquer comme des exceptions. On souligne souvent le côté « macho », conservateur des studios Disney, aspects que l’on retrouve fréquemment dans d’autres secteurs d’activités. Pour autant, les mœurs évoluent. Alors, comment gérer cette révolution qui se produit tant sur la scène publique que dans la sphère privée ? De plus, 1966 marque la disparition de Walt, ce qui s’ajoute aux problèmes initiaux. Cela laisse augurer d’une période pleine de tourments, de doutes, de changements, mais aussi de grande créativité artistique.

De fait, entre 1961 et 1991, les femmes héroïnes chez Disney sont peu nombreuses. Cette absence paraît paradoxale si l’on tient compte du fait que sur la scène sociale et politique, la femme n’a jamais été aussi présente et active pour défendre ses droits et sa liberté. Pensons à Rosa Parks qui, en 1955, est la première femme noire à dire non aux blancs : elle refuse de céder sa place dans le bus. Elle lutte ainsi contre les lois ségrégationnistes en vigueur. Les années 1960 sont marquées également par des femmes qui deviennent des chefs d’États importants comme en Inde avec Indira Gandhi (1966) ou Golda Meir en Israël (1969). Ce sont des figures emblématiques suscitant un espoir inédit et une énergie nouvelle. Le combat de la femme ainsi que des minorités ethniques comme les noirs a comme objectif d’acquérir les mêmes droits que les hommes et les blancs. La femme américaine comme la femme européenne s’émancipe. La pilule contribue à cette libération de la femme qui se reflète dans ses manières d’être et de penser. Le rôle de la Première Dame des États-Unis reste dans toutes les mémoires : Jackie Kennedy et la popularité qu’elle acquiert tant en Amérique qu’en France pousse par exemple son mari à se présenter aux français (à la descente de l’avion) comme étant le mari de Jackie, au lieu de se présenter, selon le protocole, comme le Président des États-Unis. Cela en dit long sur l’influence et l’importance de la femme. Certes, la femme est toujours perçue selon son physique, son allure : Jackie Kennedy a imposé un style, une élégance et une personnalité. Elle est photographiée comme une star ce qui l’extrait de son rôle traditionnel de femme de président, vivant à l’ombre de son mari. Cependant, l’évolution de la femme au niveau cinématographique semble s’accomplir avec une certaine lenteur.

En 1961, Anita, dans Les 101 Dalmatiens annonce un changement important. D’une part, ce film correspond à l’époque de sa conception, et c’est ce qui le rend inédit et très moderne. Exit le conte de fée, Anita est une femme ancrée dans le réel des années 1960. Ensuite, il faut attendre 1985 pour trouver une autre héroïne humaine avec Eilonwy, dans Taram et le Chaudron Magique, héroïne qui ne semble pas avoir laissé un souvenir impérissable dans la majorité des mémoires, et nous allons tâcher d’en comprendre les raisons, tout en évoquant l’importance de cette jeune fille. Tournant important pour Disney en 1988 avec Qui veut la peau de Roger Rabbit, Jessica Rabbit va se démarquer considérablement de ses aînées : c’est une femme sexy et très sensuelle. Marque-t-elle l’audace de Disney ? Enfin, s’il y a audace, Disney n’a pas tenu à être mis en avant, frileux face à la trop sensuelle Jessica : le film est distribué par la filiale Touchstone Pictures, label créé en 1984 par Ron Miller (mari de Diane Disney), alors PDG des Studios Disney. Cette belle création (si rare de la part de Ron) a pour but de donner une coloration plus « adulte » que ne le fait Disney avec ses films « familiaux ». Cette bonne idée ne va pour autant pas permettre à Ron de conserver sa place. Il doit démissionner la même année, remplacé par Michael Eisner, nommé le 24 septembre 1984. Ce dernier a les pleins pouvoirs et devient numéro un de Disney.
Ce public familial se réunit l’année suivante, en 1989, pour voir La Petite Sirène. Ce film a un succès extraordinaire à un moment crucial où les Studios d’animation sont mis à mal. Cette réussite reflète tout le talent et la persévérance des musiciens et des animateurs. Deux ans plus tard, en 1991, c’est une héroïne pleine de profondeur que Disney nous offre en la personne de Belle dans La Belle et la Bête.
Ainsi, entre 1961 et 1991, Disney met en scène seulement cinq femmes héroïnes. Cependant, durant cette même période, de nombreux films accordent une place importante aux petites filles comme Shanti, dans Le Livre de la Jungle (1967), Penny dans Les Aventures de Bernard et Bianca (1977) ou encore Jenny dans Oliver & Compagnie (1988), ce qui fera l’objet d’un prochain article. De plus, Disney semble plus à l’aise et prolixe lorsqu’il s’agit de mettre en lumière les animales, ce qui mérite aussi toute notre attention.
Notre propos va donc porter dans un premier temps sur les animales qui sont en quelque sorte une réplique des caractéristiques humaines, afin de comprendre si l’évolution des héroïnes anthropomorphes diverge des héroïnes humaines. La deuxième partie va mettre en lumière les femmes chez Disney (en excluant les méchantes car elles méritent à elles seules un article conséquent). Il s’agit surtout de comprendre le regard porté par Disney sur la femme de 1961 à 1991 avec en parallèle l’évolution réelle de la femme.

On observe dans la période qui nous intéresse une recrudescence des animales alors que parallèlement, les héroïnes humaines brillent par leur absence. Pour observer l’évolution chez les animales, nous allons les étudier dans cet article – en abordant une période bien antérieure à celle circonscrite pour cette deuxième partie - étant donné la pertinence qu’elles suscitent pour notre analyse. Et nous ne pouvons aborder les animales sans évoquer un des piliers de la ménagerie Disney : Minnie Mouse, d’autant plus que celle-ci est toujours une source d’inspiration incessante.


Minnie dans Le Rival de Mickey (1936)

Minnie, l’amie, l’amoureuse de Mickey, peut-être même sa femme, apparaît dès le premier film de Mickey dans Plane Crazy en 1928. C’est une souris qui ressemble plus à une humaine qu’à un animal à quatre pattes. Le duo Minnie et Mickey connaissent les vicissitudes d’un couple classique avec des moments de crises, de bouderies, de colères mais aussi de bonheur. Pour Minnie, Mickey fait preuve d’héroïsme, lorsque par exemple il la sauve d’un harem, ou quand il l’extirpe des griffes de Pat Hibulaire. La jalousie également est au tableau : quand Minnie se laisse séduire par un escroc, Mortimer, au volant de sa voiture de sport. La faiblesse de Minnie est ainsi soulignée. Mais elle est tellement jolie … Elle est souvent sexy dans ses petites robes affriolantes et ses chaussures colorées. Elle connaît les secrets de la séduction et en joue abondamment avec Mickey qu’elle aime assurément. Elle est flattée et heureuse de la réussite de Mickey, elle peut être angoissée pour lui, mais elle peut aussi le bouder pour des futilités. Elle ressent également de la colère lorsque Mickey oublie son rendez-vous pour aller au bal, endormi dans son fauteuil. Toutes ces caractéristiques font indéniablement penser à une femme et non à une souris, mais les messages sont sans doute plus acceptables et drôles grâce à cet artifice de l’animal. Minnie, avec ses faiblesses, ses charmes et l’amour qu’elle porte pour Mickey a une vraie personnalité. Elle n’est pas là uniquement pour valoriser Mickey : ce couple fonctionne en synergie. Aujourd’hui encore, sa célébrité ne se dément pas. Ceci est le cas pour l’une de ses contemporaines, Daisy, la copine de Donald. Simplement, cette autre vedette apparaît de façon plus négative, caricaturant la femme et ses défauts mieux que ne le ferait une héroïne humaine.


Daisy dans Le Dilemme de Donald (1947)

En fait, Daisy incarne tous les vices féminins. Elle est présente essentiellement pour faire briller Donald. Dans la Théorie de l’art moderne, Paul Klee écrit que : « l’art ne reproduit pas le visible ; il rend visible (Paul Klee, Théorie de l’Art Moderne, Paris : Folio Essai, Gallimard, 1998, p. 34). La mise en scène des faiblesses humaines, des vices, véhiculés par des petits animaux, représente un impact aux effets comiques. On peut rire sans scrupule des défauts de Daisy tout en les trouvant pertinents et justes. Bien qu’elle ait tous les artifices d’une femme et ce souci narcissique qui distingue bien l’homme de l’animal, ce qui semble nous protéger, c'est-à-dire éviter que notre ego soit malmené, réside en son appartenance animale : être un canard. Il n’y a pas encore eu d’association œuvrant en faveur des animaux, et mettre le curseur sur le côté sexiste de ces dessins animés. Donc la parole semble plus libre, l’exagération des traits au lieu de choquer fait rire. Quelle femme aurait envie de ressembler à Daisy ? Tous les vices semblent se concentrer sur sa petite personne. « Avec sa mantille, ses airs languissants, ses yeux aguichants, cette Donna est l’incarnation de tous les vices « féminins ». Elle est vaine, capricieuse, sans humour et ingrate. » (Donald Duck, O’Brien Flora (trad. Soyer Pierre), Hachette, 1985, p. 44). Si elle peut ressembler à de nombreuses femmes de manière évidemment peu élogieuse, il en sera de même pour les années 1950 où Daisy, relookée en « petite femme au foyer » est une métaphore de la femme américaine, de classe moyenne de cette décennie. Daisy n’excelle en rien sauf à satisfaire les besoins du mâle, tenir une maison, faire de la couture, être un cordon bleu, et le cas échéant s’occuper des enfants. Enfin, le pendant de toutes ces belles qualités prônées par les hommes et jouées par les femmes se trouve dans la facette obscure de la femme : de très nombreux défauts qualifiés souvent de typiquement féminins : être étourdie, flirter avec la bêtise, être une conductrice lamentable, faire des scènes de ménage, colères qu’elle fait subir à son mari, allant jusqu’à brandir le rouleau à pâtisserie, summum de la représentation de la femme non libérée du carcan masculin, laissant ainsi exprimer ses trop nombreuses frustrations. « Il est probable que dans l’esprit de Disney, vu ce qu’était Donald, il convenait de lui attribuer la compagne la plus mal assortie et cumulant toutes les tares féminines ! Donald avait besoin d’une amie provocatrice, dont on serait sûr qu’elle le ferait sortir de ses gonds ; pas d’une amoureuse. On peut donc dire que Daisy lui permet d’être lui-même ! » (idem p. 47). En somme, Daisy sert à mettre en valeur Donald et à pointer les innombrables défauts des femmes. La seule qualité qui lui soit conférée est la loyauté qu’elle éprouve pour Donald, un peu comme la femme des années 1950 envers son mari.


Madame Jumbo (1941)

Dans un autre style reflétant toutefois très bien l’archétype de la femme au foyer, il y a la mère de Dumbo. Bien qu’elle ne soit pas une héroïne, Madame Jumbo est révélatrice de l’idéal féminin à l’instinct maternel prégnant : c’est une mère protectrice qui va sacrifier sa liberté pour sauver celle de son fils. Cette éléphante, contrairement aux animales précédentes, n’a pas, physiquement l’allure d’une femme telle qu’on la conçoit. En revanche, elle a l’instinct maternel inhérent aux animaux comme aux humains. Dès le départ, elle protège Dumbo notamment des moqueries qu’il subit. Elle est même capable de se mettre dans une colère terrible pour le défendre, et se retrouve enfermée par Monsieur Loyal. Citons dans la même lignée la mère de Bambi qui se fera tuer en voulant récupérer son fils pour le mettre à l’abri.


Féline (1942)

Féline, l’amie d’enfance de Bambi, va de son côté tracer la voie à une vie possible et heureuse. Celle qui va devenir l’amour de Bambi incarne la transformation, l’évolution de l’être à travers les épreuves. Elle symbolise aussi le charme et la douceur. Elle est vive, intelligente et pleine de compréhension envers ce qui l’entoure. L’empathie que l’on éprouve face à ces animaux anthropomorphes fonctionne et Disney va réitérer l’expérience cinq ans après, avec cette fois-ci des ours.


Lulubelle (1947)

Bongo, Roi du Cirque, est une séquence tirée de Coquin de Printemps sorti en 1947. L’adaptation est tirée d’une œuvre de Sainclair Lewis. Bongo se sauve du cirque, libre enfin de faire ce qui lui plaît. Le problème est son ignorance de la vie : contrairement à ses congénères, il ne connaît pas les coutumes de sa race (ce qui va lui jouer des tours) et vivre dans la forêt l’expose à de nombreux dangers. Lulubelle apparaît et l’alchimie fonctionne entre Bongo et elle. Mais elle en connaît beaucoup plus sur la vie que lui et représente en somme une initiatrice en amour. Après la méprise qui conduit Lulubelle dans les bras du méchant Lumpjaw, Bongo, prenant conscience que sa belle l’aime, décide de se battre pour la sauver. On voit ainsi à travers cette animale la métaphore d’une femme audacieuse et courageuse guidant l’homme qu’elle aime. C’est elle qui le charme sans vergogne, loin d’être passive comme les habituelles héroïnes de cette époque. Elle le choisit et décide de tout faire pour le séduire. Enfin, au moment où la séparation semble inéluctable, c’est Bongo dès lors qui entre en action et sauve sa dulcinée. Quelques années plus tard, Lady nous apparaît toute aussi séduisante mais plus timorée et passive.


Lady (1955)

En 1955, La Belle et le Clochard éclaire une nouvelle héroïne à quatre pattes. Son sauveur est issu des bas quartiers, thème récurrent chez Disney, que l’on retrouvera notamment avec Duchesse et O’Malley. Notons que c’est toujours la femme distinguée qui se fait séduire par son contraste, cela ajoute du piment à l’histoire. Lady est merveilleusement animée par Milt Kahl. Comme pour les héroïnes humaines, il s’agit de prendre un modèle. Pour Lady, il s’agit d’une chienne cocker dont le maître n’est autre que le réalisateur Ham Luske. La marque de grande féminité réside dans les longues oreilles pendantes de Lady, faisant en quelque sorte office de chevelure, amplifiée par le changement de couleur par rapport au reste du corps. Ensuite, les yeux sont grands, ovales, réhaussés par de longs cils, l’ensemble donnant une expression humaine. On réduit légèrement le museau.
L’importance des surnoms traduit les différences de niveaux sociaux. Par exemple, les maîtres de Lady l’appellent « une jeune fille, une grande fille ». Jim a cette formule : « honneur aux dames ». César et Jock issus du même milieu, un peu vieux jeu la nomment « Miss Lady », ce qui traduit que l’on tient compte de l’importance de son milieu social. Ceci est tout à fait significatif et correspond bien à la société américaine des années 1950. En revanche, les bas quartiers (les chiens de la fourrière) utilisent des expressions parfois moins respectueuses mais plus chaleureuses comme : « gamine, princesse, Miss Fanfreluche ». Quant au langage du Clochard, il doit susciter l’admiration qu’il ressent à l’égard de Lady : « Beauté, princesse, une jolie petite souris comme toi ». Par ailleurs, la richesse des échanges entre les chiens de fourrière révèlent les stéréotypes bien ancrés dans la société américaine : la femme des années 1950 est fragile, vulnérable, délicate, d’autant plus que Lady vient « de la haute », ce qui signifie qu’elle a encore moins de défense que ses congénères des bas quartiers.
Lady a tout des caractéristiques de la femme : elle aime les égards qu’on lui porte, être mise en valeur, accepte son côté narcissique et elle est fière d’avoir un collier alors que pour les chiens de la rue, ce collier symbolise la prison. En revanche, elle considère comme une atteinte à son intégrité la mise à la fourrière et se sent profondément humiliée. Le sentiment de jalousie de Lady lors de l’arrivée du bébé s’inscrit dans l’expérience vécue par Eric Larson : « La réaction de Lady à l’arrivée du bébé a été modelée d’après la réaction de jalousie qui fut la mienne lorsque mon plus jeune frère arriva … » (Christian Renaut, Les héroïnes Disney, p. 199). Ce qui est intéressant de souligner est le fait que le Clochard a du charme, de la bravoure et il brille dans les yeux de Lady. Cette dernière vivra son premier (et on imagine, son seul amour) avec lui, et l’on prend bien conscience des archétypes féminins et masculins dans ce type de relation. Le Clochard a du charme et du cran, ce célibataire endurci a en effet du succès auprès des femmes, son palmarès est éloquent ce qui ajoute à sa virilité. Or, une femme se comportant comme lui ne susciterait pas les mêmes qualificatifs élogieux. Elle est rabaissée, humiliée, déconsidérée et donc atteinte dans sa dignité. Visiblement, la femme virile se ne conçoit pas avec les mêmes attraits inhérents au mâle. L’image de la femme honorable (et honorée) est bien ancrée. Si en plus elle est distinguée, elle ne doit souffrir d’aucun défaut mettant en péril sa vertu. Lady correspond à ce schéma : elle en impose par sa classe, son style, sa vertu qui lui donne un côté farouche. Le Clochard parviendra au rang de Lady par son acte héroïque qui sauve le bébé. Certes, nous constatons que Lady conserve son rang social élevant Le Clochard à son niveau ; le contraire aurait été moins conforme de l’idée que l’on se fait d’une vie réussie. Enfin, Lady connaît la consécration en devenant mère, ce qui sera aussi le cas de Perdita.


Perdita (1961)

En 1961, dans Les 101 Dalmatiens, Perdita reflète bien la femme des années 1960. C’est une épouse, une mère qui est blessée au plus profond d’elle-même lorsque Cruella kidnappe ses chiots. Pongo, son mari, tout aussi touché mais sans doute moins émotif, prend l’initiative de faire appel à une aide extérieure, avec tout d’abord le réseau des chiens, bien organisé, et ensuite le soutien des humains, qui décident de ne pas se séparer de toute la meute en se convertissant dans l’élevage. En revanche, Perdita fait preuve d’un grand courage lorsqu’elle doit affronter l’adversité, la peur, à bout de force pour protéger ses enfants. Cette aptitude est souvent inconnue lorsqu’il s’agit des héroïnes humaines, comme le note Steven Watts : « Quand Perdita devient une mère fière, elle se montre également capable de surmonter la peur et de se lancer dans des actes héroïques, comme la récupération dangereuse des petits. » (Christian Renaut, Les Héroïnes Disney, p. 186). Pour autant, Perdita reflète bien la tendance de cette décennie, laissant au père l’autorité, l’initiative et le contact avec l’extérieur adoptant la plupart du temps une attitude de soumission.
Un autre point qui séduit le public réside dans la tendresse, l’amour et l’esprit de famille des personnages. Le petit écran a désormais une place dominante dans les foyers américains, comme le souligne bien la scène où les chiots et leurs parents sont tous réunis devant la télévision. C’est donc une « famille » unie, tout à fait représentative des années 1960, où l’idéal demeure des valeurs comme l’amour, la tendresse, la solidarité et la complicité. Si le mâle a plus de propension à entrer dans l’action, plus apte à prendre des initiatives, la mère semble plus qualifiée pour répondre aux désirs de ses enfants. La famille unie n’a pas encore perdu de son sens et de sa valeur bien qu’elle soit à l’aube de profondes transformations. Et quand l’esprit de famille se teinte d’une certaine ironie montrant une femme, pas si soumise que cela, on perçoit un certain changement dans l’évolution de son statut. C’est ce que nous percevons avec Winifred dans Le Livre de la Jungle (1967).


Winifred (1967)

Un colonel commande sa patrouille, de la même manière qu’il commande sa femme, enfin, apparemment. Or, une scène nous montre les limites de cette autorité, ou, pour le dire autrement, les limites de la soumission feinte de la femme. Lorsque Bagheera demande au colonel Hathi de l’aider pour retrouver Mowgli et que ce dernier refuse, Winifred entre en scène : elle ordonne à son mari de retrouver le petit d’homme et le menace de prendre le commandement s’il s’entête. Le mari reste fier et ne montre pas qu’il obéit devant sa patrouille. C’est l’intervention de son fils qui va aboutir à ce que le colonel s’incline. Un autre aspect également montre que la femme est loin d’être dupe de l’autorité de son mari : il n’a d’autorité que ce qu’on lui accorde et combien Winifred le fait ressentir. Lorsque son mari repense à des vieux souvenirs qui sonnent comme un leitmotiv tant pour la troupe que pour la femme, cette dernière lance la remarque suivante : « Ça y est, il va remettre ça avec son histoire de Victoria Cross ». Ensuite, elle lui demande s’il n’a rien oublié « par mégarde ». De toute sa hauteur, il répond : « Vous dites des sottises mégère, un éléphant n’oublie jamais rien ». Or, il avait tout simplement oublié son fils. Le mot « mégère » traduit bien les vieux schèmes de pensées masculins phallocrates. Selon eux, c’est une manière implacable de rabaisser la femme, mais désormais, cela se retourne contre eux. Si Winifred avait vécu à Londres en 1910, n’aurait-elle pas été une suffragette à l’instar d’une autre Winifred, mère et épouse d’une certaine famille Banks ?

Un autre changement annonce le déclin de la famille nucléaire, avec, en 1970, une mère célibataire, qui va devenir une héroïne, mère avant tout.


Duchesse (1970)

Les Aristochats réitère le schéma du mâle des bas quartiers rencontrant Duchesse. Cette dernière sacrifie sa vie pour ses chatons et sa maîtresse. Elle refuse les avances d’O’Malley mais n’en n’est pas moins séduite. Animée par Frank Thomas, Duchesse n’a pas le même charme que Lady, même si ses beaux yeux bleus sont emplis d’expression et d’émotion. Il est paradoxal qu’à une époque où se jouent sur la scène sociale, culturelle et politique des enjeux d’une importance cruciale pour la femme et la société, Disney réitère un schéma quasiment identique dans sa structure aux 101 Dalmatiens. Comme nous l’avons vu, les animaux permettent la duplication des traits humains, sans crainte pour ainsi dire de s’attirer les foudres des féministes. Un des précurseurs dans ce domaine est Jean de La Fontaine qui, grâce aux animaux, contribue à faire passer des messages d’une vérité saisissante, chose impensable sans cette métaphore. Or, Disney ne semble pas prendre l’ampleur de l’émancipation de la femme et reste cristallisé sur ses vieux concepts que le public va bouder. Le décalage entre les films Disney et les attentes d’un public renouvelé se fait sentir. Cela ressemble à une traversée du désert qui va durer encore un temps. Trois ans plus tard, c’est une renarde que Disney va mettre en scène avec Marianne.


Belle Marianne (1973)

Robin des Bois en 1973 n’a pas laissé un souvenir tenace dans les mémoires. Son héroïne, Marianne, semble assez insipide et d’un genre dépassé alors qu’il était prévu qu’elle soit très sexy. Comme le dit Burnie Mattinson : « Si vous enlevez le voile, c’est exactement Robin. De toute façon, Milt Kahl a dessiné les deux. » (Christian Renaut, Les Héroïnes Disney, p. 189). En revanche, en 1977, Les Aventures de Bernard et Bianca va apporter une touche nouvelle par l’intermédiaire de petites souris vêtues comme des humains.


Miss Bianca (1977)

Bernard et Bianca forment un couple dont la mission est de sauver une petite fille. Bianca est élégante, perspicace et courageuse alors que Bernard est craintif, maladroit mais courageux lorsque la situation devient périlleuse. Tous deux sont complémentaires et complices, l’un mettant en valeur les qualités de l’autre et réciproquement. L’équipe des animateurs est renouvelée et la nouvelle génération a tout à prouver.


D'origine hongroise, la comédienne Eva Gabor fut tout à fait appropriée pour incarner la voix
et la personnalité de Duchesse, ainsi que Miss Bianca, personnages de rang social élevé.

Bianca est très moderne, coquette, indépendante mais comme le note Ron Clements, nouveau dans l’équipe : « En fait, dans ce film, tous les personnages forts sont féminins et c’est sans doute unique : Penny est une héroïne à sa manière, Bianca domine, Elli Mae également, sans oublier Médusa qui mène Snoops à la baguette. » (Christian Renaut, Les Héroïnes Disney, p. 189). Bianca anticipe l’action et aime l’aventure. Sa motivation est noble puisqu’il s’agit de sauver une pauvre orpheline, Penny. Charles Solomon écrit : « Miss Bianca est assez audacieuse mais en même temps très féminine, avec son parfum, ne perdant pas une occasion de séduire tout homme alentour. » (Christian Renaut, Les Héroïnes Disney, p. 190). Le féminin n’empêche pas d’être courageux et tenace. Enfin, un soubresaut de la part de Disney dans cette décennie. Certes, ce n’est qu’une souris et l’héroïne humaine émancipée est encore loin de l’horizon Disney, mais c’est un début dont la fraîcheur et la tendresse ne manque pas de nous attendrir. En 1981, c’est une autre séductrice qui va faire parler d’elle, une renarde appelée Vixy.


Vixy (1981)

Vixy est l’héroïne de Rox et Rouky sorti en 1981. Elle apparaît relativement tard dans le film. C’est Glen Keane qui l’anime : « Pour qu’une héroïne animale comme Vixy soit féminine, il faut penser comme si c’était un être humain et puis faire les épaules plus fines, le bassin plus large, un peu en forme de poire. » (Christian Renaut, Les Héroïnes Disney p. 193).
Vixy, comme Féline et Lulubelle, se présente comme une initiatrice en amour tout en assumant ses responsabilités de femme forte. Vixy se démarque cependant. En effet, une scène du film nous fait découvrir une des facettes du caractère de la renarde qui n’est pas explicite chez les deux autres : quand Rox se vante un peu trop de ses talents de pêcheur alors qu’il brille par sa maladresse, Vixy s’en amuse, ce qui ne manque pas de le vexer. Rox laisse échapper un : « femelle sans cervelle ». Vixy réagit aussitôt face à cette remarque, en lui tournant les talons signifiant ainsi sa désapprobation. La nouveauté est cette altercation entre Rox et Vixy que l’on retrouvera quatre ans plus tard avec Taram et Eilonwy. La fille ne se laisse pas faire et elle le fait savoir : elle ne supporte plus ces petites phrases assassines considérant la femme comme inférieure à l’homme et elle se rebelle.


Nala (1994)

En 1994, dans Le Roi Lion, la lionne Nala va, de façon encore plus moderne que les trois précédentes initiatrices, attirer Simba. Séduisante mais forte, elle montre qu’elle domine physiquement à deux reprises lorsqu’elle joue avec lui. On peut ici observer le reflet d’une époque nouvelle où la femme attache un soin particulier à son physique et sa musculature. De plus, elle a une force morale qui contribue à faire prendre conscience à Simba de ses responsabilités. Ce dernier ne peut effectivement pas continuer à fuir son passé. Nala est là pour le guider et le soutenir. Elle se moque même de lui avec toutefois beaucoup de tendresse et c’est en cela qu’elle parvient à avoir de l’influence sur Simba. Il est dit que derrière chaque grand homme se trouve une femme. Il est sûr que dans cet univers Disney, la femme n’est jamais très loin.

Ainsi, de vrais messages sont véhiculés par les animales, comme le faisait jadis Jean de La Fontaine. Le procédé contribue à sauver la face de l’individu : l’animal évite une vérité trop crue pour l’humain tout en ajoutant des effets comiques. Là réside la subtilité du message. Les artistes semblent plus libres, moins soumis à des conventions bridant leur imagination et leur audace. Les messages vrais, caustiques, reflétant souvent une critique sociale, mettent le curseur sur les archétypes féminins et masculins. Cependant, on perçoit bien la difficulté de Disney à mettre en scène des héroïnes humaines dont la personnalité et le tempérament domineraient, à l’égal des évènements de l’époque. L’idée d’une femme qui aurait du caractère semble poser problème, et de fait, c’est bien une difficulté réelle (qui se traduit par un long silence) pour les hommes. Ces derniers, selon leur âge, leur éducation et leur ouverture d’esprit seront plus ou moins aptes à accueillir ce changement social et culturel. Jusque là, les prérogatives incombaient à l’homme, tourné vers l’extérieur tant sur le plan professionnel que personnel puisque des clubs privés lui sont réservés, où, comme pour le principe de l’agora, la femme n’a aucun droit de cité. La femme reste confinée dans son foyer avec pour seuls buts d’être une bonne maîtresse de maison et une procréatrice. On ne peut que déplorer la lenteur de l’évolution du statut de la femme, et la persistance d’une forme de condescendance de la majorité des hommes qui refusent de voir en cette évolution de la femme un progrès. Les 101 Dalmatiens est une merveille du genre. D’un côté, il est question de faire d’Anita une femme moderne, mais de l’autre, on ne peut que percevoir la résurgence des schémas traditionnels.


Anita (1961)

Les 101 Dalmatiens se situe à l’époque contemporaine, ce qui est une première pour Disney. Le point de départ du film se trouve dans le livre de Dodie Smith, romancière britannique. L’origine de l’auteur transparaît bien dans le film, surtout en la personne d’Anita Radcliff. Les chiens, comme le titre l’indique, ont un rôle majeur : les premières scènes du film consistent à nous montrer des maîtres promenant leur chien, avec une certaine ressemblance physique et gestuelle entre les deux. L’effet est incontestablement comique. Le chien représente-t-il la personnalité du maître, ou serait-ce le contraire ? Dans ce film, humain et animal sont caricaturés ensemble ce qui ajoute un certain piquant. L’héroïne n’échappe pas à la règle : Anita, distinguée, élégante, réservée, voire stricte, promène sa chienne, Perdita, porteuse des mêmes qualités : jambes ultra fines, haut port de tête, démarche sophistiquée.

La rencontre est provoquée par Pongo, le chien de Roger, bravant tous les préjugés en faisant ce que son maître n’aurait, probablement, jamais osé faire : provoquer une rencontre. Ce dernier contraste avec Anita : si tous deux sont célibataires, Roger est bohème, négligé, ne tenant pas compte des apparences. Seul le fait de tomber ensemble dans l’étang va permettre de rompre la glace. Cela nous permet d’assister à la transformation d’Anita : elle est au départ très stricte, typiquement anglaise, puis, au fur et à mesure, elle devient chaleureuse, amoureuse et donc heureuse. Certes, l’histoire se termine par un mariage. De plus, Anita fait preuve de beaucoup de naïveté face à Cruella. Qui plus est, bien qu’elle ait une gouvernante, elle porte toujours le fameux tablier que les Women’s lib brûleront plus tard comme symbole de la femme au foyer. On ignore également ce que fait Anita : a-t-elle une profession, une passion ? Alors que Roger est musicien : sa fameuse chanson Cruella De Vil sonne comme une ritournelle qui ajoute à l’humour et à la tendresse du film.
Helene Stanley (qui a servi de modèle pour Cendrillon et Aurore) a été contactée pour Anita. Les premières ébauches du personnage qui en résultèrent ne convenaient pas à l’esthétique du film. Trop classique ? On a demandé à Milt Kahl de repenser Anita. Cette dernière a une silhouette fine, gracieuse et un visage plus allongé. Ce film marque un tournant pour les studios d’animation menacés de fermeture. Le succès du film sauve le studio et rend hommage au travail des animateurs.

Comparaison entre la première version d'Anita et sa référence, Helene Stanley :

Si Anita est en adéquation avec la mode au niveau de sa ligne, elle semble en revanche avoir la mentalité des femmes des années 1950 se consacrant a priori exclusivement à son foyer avec ce fameux tablier. La voix d’Anita est celle de Lisa Davis, britannique (rien n’est laissé au hasard) qui a aussi servi de modèle. Cette dernière était pressentie pour la voix de Cruella De Vil, qui sera finalement celle de Betty Lou Gerson. En effet, Lisa Davis est plutôt attirée par le personnage d’Anita qui, selon elle, lui ressemble beaucoup : elle est britannique, jeune mariée et souligne une ressemblance physique entre Anita et elle. Comme elle l’indique en 2008 lors d’une interview de Jérémie Noyer qu’on peut retrouver dans Entretiens avec un empire – Rencontres avec les artistes Disney, elle ressent un lien intime avec Anita ce qui sans doute explique son empathie.


Lisa Davis

L’attachement du public pour Les 101 Dalmatiens apparaît plus problématique lorsqu’il s’agit d’Eilonwy dans Taram et le Chaudron Magique, sorti en 1985. Cette héroïne semble inclassable, sans doute du fait qu’elle est l’objet de compromis entre l’ancienne équipe des animateurs et la nouvelle génération. De plus, le changement de direction en 1984, avec rappelons-le Michael Eisner comme PDG, Frank Wells, nommé président directeur exécutif, et Jeffrey Katzenberg, bouleverse les habitudes de travail du studio. Ces changements de direction s’opèrent sous l’instigation de Roy Disney afin d’évincer Card Walker et Ron Miller (rétifs à tout changement) pour apporter des idées neuves. Après la mort de Walt en 1966, les studios Disney semblent fonctionner au ralenti. Le dernier gros succès date de 1967 avec Le Livre de la Jungle. La pérennité des studios d’animation est sérieusement remise en question. Walker semble sous estimer l’importance du marketing et de la promotion accompagnant tout nouveau film. En revanche, les concurrents comme Steven Spielberg et Kathleen Kennedy avec E.T. l’extraterrestre ou George Lucas avec Star Wars ne la négligent aucunement.


Eilonwy (1985)

C’est dans ce contexte que les studios Disney tentent de finaliser Taram et le Chaudron Magique. Les dessins de Taram et d’Eilonwy sont commencés par Milt Kahl que reprendra Andreas Deja, nouvellement arrivé. Eilonwy est considérée comme la transition entre les anciennes et les nouvelles héroïnes. Par ailleurs, elle est à la croisée de deux conceptions reflétant l’ancienne et la nouvelle génération des animateurs : elle a un côté rebelle, courageux, et entraîne Taram dans le sinistre labyrinthe du château, mais de l’autre côté, certains de ses traits rappellent ceux des fades héroïnes du passé. Par exemple, dès que Taram détient l’épée magique, lui conférant une force surnaturelle, la personnalité d’Eilonwy s’éclipse et va jusqu’à coudre le pantalon de Ritournel, ce qui nous fait étrangement penser à Cendrillon. Le message féministe suggère que ce passage indique que l’homme ne peut être un leader sans une arme.
Cela traduit bien les problèmes rencontrés lors de la conception : deux équipes s’affrontent. Cela laisse place à des tensions entamant sérieusement l’homogénéité du projet. Un débat est suscité à savoir si Eilonwy doit être vue en train de pleurer ou pas, traduisant son refus de la voir comme une petite fille. Cela en dit long sur les préjugés de chacun : pleurer est un signe de faiblesse. Glen Keane effectue des recherches sur les personnages et travaille sur Eilonwy. Mais les querelles entre les deux équipes s’intensifient, les compromis se multiplient et le scénario devient de plus en plus bancal. Par conséquent, l’héroïne rebelle est loin d’être aboutie. Taram et le Chaudron Magique est un échec, conjugué au fait qu’il n’a jamais été repris à l’écran, cela explique qu’Eilonwy n’a pas laissé un grand souvenir parmi le public. Charles Solomon souligne un des points faibles du film, à savoir que tout le monde parle tout le temps afin de rendre l’héroïne plus moderne, mais sans succès.
La marque de Milt Kahl donne à Eilonwy de grands yeux bleus, une chevelure épaisse, longue et blonde, le nez, fidèle à la marque de Disney, légèrement en trompette. Il semble qu’Andreas Deja, fraîchement arrivé d’Allemagne, n’ait pas souhaité déroger aux canons disneyens. Deux mèches de cheveux sont ajoutées sur le côté. Quant au costume de l’héroïne, il ne ressemble en rien à celui d’une princesse et elle a plutôt l’air d’une paysanne : « J’ai toujours trouvé qu’elle avait un costume étrangement inintéressant » précise Andreas Deja (Christian Renaut, Les Héroïnes Disney, p. 45). La voix est celle de Susan Sheridan qui a 35 ans à l’époque du film. Rick Rich explique les raisons de ce choix : « Nous avons loué les services d’une agence spécialisée dans le recrutement de voix en Angleterre. Ils ont fait tout Londres pour trouver et on testé une centaine d’enfants. Ils ont enregistré des bouts d’essai sur une séquence qu’on leur avait envoyée. C’est finalement un garçon de 14 ans qui fit Taram, et c’est une femme avec une voix incroyablement jeune pour Eilonwy. » (Christian Renaut, p. 45).
Selon Don Hahn, Eilonwy n’est certes pas une grande héroïne avec une grande personnalité mais son potentiel est important. Elle semble marquer le point de départ pour de nouvelles héroïnes au tempérament bien trempé comme avec Ariel, Belle, ou encore, une femme très sensuelle comme Jessica Rabbit.


Jessica Rabbit (1988)

Le tournant se produit avec Qui Veut la Peau de Roger Rabbit sorti en 1988. Si Jessica est étonnamment sensuelle et très sexy, le concept même du film est audacieux : l’histoire se base sur un polar de Gary Wolf : Qui a censuré Roger Rabbit ? De plus, il s’agit de faire évoluer des acteurs avec des personnages de dessin animé. Ce film marque en outre la collaboration entre Steven Spielberg, Robert Zemeckis et Disney.
Une partie de l’équipe est envoyée à Londres : Andreas Deja, Phil Nibbelink, Dave Bossert, Dorse Lanpher, le producteur Don Hahn, tous éprouvés par l’échec cuisant de Taram et le Chaudron Magique. L’équipe est réunie par Dick Williams autour de Russell Hall qui supervise Jessica. L’ambiance y est plus détendue qu’en Californie. Russell Hall évoque l’expérience de travail en ces termes : « Ce fut un film difficile à faire, mais il y avait une bonne équipe et Don Hahn a eu une très bonne influence, avec son calme appréciable. Zemeckis était très sympa, appréciant à sa juste valeur notre travail. Il connaît de plus merveilleusement bien l’histoire de l’animation, et tous ses personnages, c’est incroyable ! » (Christian Renaut, Les Héroïnes Disney, p. 122). De nouveaux arrivants au studio Disney comme Nick Ranieri ou James Baxter vont devenir emblématiques par la suite. En 1987, les studios de Londres ont pris trop de retard et il est fait appel à un studio de Los Angeles, le Baer studio pour poursuivre le travail. Ce studio est dirigé par des anciens de Disney ayant notamment travaillé sur Les Aventures de Bernard et Bianca et Taram et le Chaudron Magique. Dale Baer et Jane sa femme participent dès lors à l’animation. L’équipe se documente sur les costumes, les coiffures, le positionnement du corps pour élaborer le personnage de Jessica.

Veronica Lake
dans Tueur à Gages (1942)
Barbara Stanwick
Lauren Bacall
Rita Hayworth
dans Gilda (1946)

De fait, Jessica est plusieurs femmes à la fois : les animateurs se sont inspirées de différentes actrices. Don Hahn précise que « Pour les cheveux je dirais Veronica Lake, les gants et la robe évidemment Rita Hayworth dans Gilda (1946) et puis une touche de femmes fatales comme Barbara Stanwick. » (Christian Renaut, Les Héroïnes Disney, p. 124). Et Zemeckis ajoute : « Elle est un croisement de Lauren Bacall, Rita Hayworth et Kathleen Turner. » (Christian Renaut, Les Héroïnes Disney, p. 124). Précisons que Kathleen Turner fera la voix à la fois très sensuelle et cajoleuse de Jessica. Cette dernière effectivement constitue une source d’inspiration pour les animateurs.


Kathleen Turner

Amy Irving fera la voix chantée. Gary Wolf fait référence à Tex Avery qui n’aurait pas renié Jessica. Dans Red Hot Riding Hood, film sorti le 8 mai 1943, Red est une chanteuse de cabaret absolument magnifique, animée par Preston Blair. Ce thème de la danseuse de revue est récurrent et fait partie de la mythologie américaine. Jessica n’échappe pas à la règle : sa première apparition se passe dans un cabaret, elle porte une robe sublimement moulante et étincelante, avec une cambrure hors du commun, amplifiée par une poitrine opulente, ce qui la rend encore plus sexy lorsqu’elle se déhanche auprès des clients. Ce type de poitrine, avec son port bien accusé, n’est pas sans rappeler certaines actrices, en chair et en os, comme Gina Lollobrigida, Jane Mansfield ou Sophia Loren. Ce sont toutes des femmes mises en lumière pour leur beauté et leurs formes voluptueuses, attrait typiquement sexuel. On est loin d’une Anita prude aux formes épurées, tenant convenablement sa maison. Les deux aspects semblent incompatibles : la femme est soit sexy, soit femme au foyer. Jessica aguiche les hommes, ce qui rejoint bien le thème de « la bombe ingénue » incarnée par Marilyn Monroe ou Brigitte Bardot pour la France. L’héritage est bien là, mais il remonte à bien plus longtemps que cela. Bien avant Red et Jessica, une autre femme très sexy fait son apparition sur la scène et marquera les esprits : Betty Boop, faite par Grim Natwick pour Max Fleischer. Elle chante, tout comme Red et Jessica, et le port de sa jarretière (qui a suscité de vives émotions dans les esprits) n’est pas sans rappeler la robe « très » fendue de Jessica, montrant le haut de sa cuisse. La question cruciale même de savoir s’il était opportun de laisser apparaître la petite culotte de Jessica dans la scène qui a lieu après l’accident avec Benny le taxi a été longuement discutée. Une autre scène, sublimement animée par une femme, Alyson Hamilton, montre Jessica en train de mettre ses bas sur des portes-jarretelles. Cette scène a malheureusement été coupée au montage. On voit ainsi des scènes inhabituelles au centre duquel la femme est valorisée pour sa sensualité et son esthétique. On insiste bien sur les jambes de Jessica (qui sont celles de Cyd Charisse). L’actrice Veronica Lake a imposé « sa mèche blonde, sa mince silhouette et sa taille fine dès Tueur à gages (1942). » (Christian Renaut, Les Héroïnes Disney, p. 124). Pour l’anecdote, Veronica Lake terminera dans un cabaret, en tant que serveuse !


Cyd Charisse dans Viva Las Vegas (1956)

La conception de Jessica au niveau du design s’est heurtée à deux façons dominantes de pensée : l’une, de Dick Williams et l’autre, de Russell Hall, ce dernier étant le responsable du personnage. Celle de Dick Williams ressemblait davantage à Ava Gardner, très éloignée de ce qu’en fera ensuite Russell Hall. En fait, Dick Williams s’est inspiré de sa femme pour concevoir Jessica. Il est à noter que les femmes des animateurs représenteront fréquemment des sources d’inspiration. Mais il est clair qu’un tel personnage doit satisfaire aux idéaux que chacun a d’un sex-symbol et comme ils sont nombreux, le consensus est difficile. C’est la raison pour laquelle Jessica peut paraître différente selon les plans. En tout cas, tous les deux étaient d’accord sur un point : celui de ne pas respecter les principes habituels inhérents à Disney concernant la structure du personnage. Les difficultés ont été importantes à cause des proportions même de Jessica : taille ultra fine, poitrine opulente et un tronc beaucoup trop large pour sa taille, une cambrure impossible, ce qui empêche de rotoscoper l’actrice véritable par dessus. Le visage de Jessica ne ressemble en rien à ses aînées. Il est extrêmement rond, ce qui souligne son côté ingénu, son nez est minuscule, toujours en trompette toutefois, et sa bouche rouge pulpeuse est réduite. Ses yeux langoureux sont verts, parfaitement assortis à sa chevelure rousse.
Mais le personnage de Jessica nourrit une certaine ambiguïté car ce n’est pas seulement une vamp, c’est une femme qui en effet, semble avoir du cœur et une certaine authenticité malgré les apparences. Les animateurs exploitent cette ambiguïté : la question de son honnêteté est avancée, de même que son intérêt réel pour ce pauvre lapin qu’est Roger Rabbit : comment une femme comme elle peut-elle être attirée par un sujet pareil ? Décidément, les contrastes semblent s’attirer inéluctablement ! Et avec quelle candeur elle reprend ce génial leitmotiv : « Je ne suis pas mauvaise, je suis juste dessinée comme ça » ce qui n’est pas sans rappeler ce que Brooke Shields dit quelques années plus tôt, en pleine gloire : « Je n’essaye pas d’avoir l’air sexy, je suis juste comme ça. » (cf. Christian Renaut, Les Héroïnes Disney, p. 124). Jessica a des formes pulpeuses, rondes, ne correspondant pas vraiment aux canons de cette décennie (les années 80) où le côté osseux devient une préoccupation inquiétante. Cela s’explique en partie du fait que les actrices que nous venons d’évoquer, comme étant les sources d’inspirations des animateurs, ne sont pas contemporaines du film mais datent plutôt des années 40 et 50.
Le succès de Qui Veut la Peau de Roger Rabbit  est extraordinaire. Rappelons que ce film a été produit par Touchstone Pictures, conjointement avec Steven Spielberg et Robert Zemeckis, afin de préserver le label Disney destiné à des films plus conventionnels et familiaux. Ceci révèle bien les craintes de Disney : comment créer de nouvelles héroïnes en phase avec l’époque moderne, c'est-à-dire des femmes libres de faire ce qu’elles veulent, sans heurter les mentalités ? Jessica marque un changement important dans les représentations des héroïnes chez Disney. Certes, c’est une vamp qui chante dans des cabarets, elle connaît ses atouts et les utilise sans vergogne, sans culpabilité, ce qui est osé. En clair, c’est une femme qui assume totalement sa sensualité. La voie est désormais tracée pour laisser place à des femmes plus sensuelles et rebelles, comme nous le montre La Petite Sirène.


Ariel (1989)

En 1989, soit un an après Jessica, Ariel est l’héroïne de La Petite Sirène. Avec la nouvelle direction de Disney, les studios d’animation sont plus que jamais sur la sellette. C’est la conviction de Roy Disney qui croit en la pérennité des studios d’animation qui permet de nouveaux projets. La nouvelle équipe souhaite voir des héroïnes avec plus de caractère prenant des initiatives et assumant leur avenir sans attendre béatement l’arrivée hypothétique du prince charmant. Ceci étant, le prince charmant n’est jamais bien loin, surtout lorsqu’on ne l’attend pas. Ariel est une adolescente rebelle qui vit dans son monde imaginaire. Parallèlement, elle est en conflit avec son père, Triton, comme beaucoup d’adolescentes, et ne partage rien avec ses sœurs. Elle est donc assez seule et son esprit vagabonde souvent. La mère symbolique apparaîtra ultérieurement et loin d’être bienveillante avec Ariel, le marché qu’elle lui propose suscite la réflexion quant à nos propres choix : que voulons-nous ? Qui voulons-nous être ? À quel prix ? De quelle manière assumons-nous nos choix ? Gardons-nous notre dignité dans nos décisions ?
Ariel marque une rupture dans plusieurs domaines. Tout d’abord, après Jessica, Disney renoue avec les contes mis de côté depuis trente ans. Au début, Ariel ressemblait davantage à l’héroïne d’Andersen, timide, introvertie, ne vivant que dans son monde. La fin également sera moins dramatique que celui du conte d’origine, Disney respectant sa marque de fabrique, le fameux « happy end ». Des similitudes demeurent, comme sa fascination du monde humain et son imagination débordante.


Sherri Stoner

Au niveau de sa conception, les artistes abandonnent le concept du modèle de la ballerine classique. Sherri Stoner est davantage choisie pour ses expressions faciales, variées, nombreuses, et sa petite taille. Ce qui était reproché aux héroïnes comme Blanche Neige, Cendrillon ou Aurore était leur absence d’émotion. Avec Ariel, c’est tout autre chose : cela va de la simple mimique, à la colère, jusqu’à la séduction. Comme le précise John Musker, un des concepteurs d’Ariel : « Il faut donner aux héroïnes des défauts. Moins il y a de défauts, moins elles sont intéressantes, une héroïne qui se trompe est plus intéressante et je pense que nous tendons à cela maintenant. » (Christian Renaut, Les Héroïnes Disney, p. 98). Ariel est sur ce point une réussite : elle est désobéissante, têtue, insouciante, impulsive, affronte son père, et se fait manipuler par Ursula. Le conflit père-fille est central dans ce film avec en contre point l’histoire d’amour, un amour « coup de foudre », encore une fois, qui semble inaccessible car son prince fait partie des humains. Les réalisateurs, John Musker et Ron Clements ont donc bien compris l’importance de faire une héroïne qui ne soit pas parfaite afin de pouvoir s’identifier à son héros tout en l’idéalisant comme on peut idéaliser parfois sa vie. L’adolescence est une période tout à fait propice à cette évasion : tout est possible et ce n’est certainement pas la voix de nos aînés qui va nous ramener à « leur » raison. Triton est cette voix qu’Ariel refuse d’écouter. Il est vrai que ce père est un peu dur avec sa fille. On sent bien qu’il l’aime mais cela se traduit par l’autorité qui ne laisse aucune place à la compréhension. C’est souvent ce qui se passe lorsque les parents craignent pour leurs enfants. Mais cette mesure de protection se retourne fatalement contre eux et se traduit chez l’adolescent par la révolte. C’est Andreas Deja qui a fait Triton et il était au cœur du problème, témoin du conflit qui existait entre sa sœur et son père ; il s’en est inspiré. Lorsque les artistes ne s’inspirent pas de leur femme, il y a toujours une autre femme qui nourrit cette inspiration, quelle qu’elle soit. Ainsi, Triton perçoit Eric, le fameux prince des humains, comme un véritable danger, alors qu’Ariel considère Eric comme la réalisation de son propre rêve. Ursula constitue la troisième personne de ce triangle infernal, c’est de fait, ce qui se produit souvent dans la réalité. Ce tiers qui peut apparaître comme la solution au problème d’Ariel va en fait la dessaisir de ce qui lui appartient en propre : sa voix, qu’elle donne à Ursula en échange de jambes.

Ursula incarne la débauche, la luxure et l’absence de tout scrupule. Elle connaît la vie, contrairement à Ariel, et sa proposition traduit bien son immoralité. Le contraste est saisissant entre une femme aigrie qui a perdu toutes ses illusions sur la vie, et la candide Ariel qui pense que croire à ses rêves et mettre tout en œuvre pour les réaliser, va lui permettre d’accéder à cet amour, donc au bonheur, auquel elle aspire tant. Ursula est dans la provocation totale vis-à-vis d’Ariel, naïve et prude. Nick Ranieri explique : « Quand je suis arrivé sur ce personnage, on m’a dit d’en faire une femme qui avait été belle et qui désormais se languit du château. Elle avait fait partie du gratin, et les années l’avaient blessée. » (Christian Renaut, Les Héroïnes Disney, p. 100). En fait, il s’avère, d’une part, qu’Ursula est jalouse de la beauté et de la jeunesse d’Ariel. D’autre part, qu’elle se sert, sans vergogne et sans morale d’Ariel pour régler ses comptes avec la vie et ses injustices, tout en se vengeant de Triton. Elle gagne ainsi sur les deux tableaux. Ariel, quant à elle, connaît sans doute la plus grande détresse de sa vie et perd une dignité, non pas ontologique mais posturale : en sacrifiant sa voix, c’est comme si elle vendait son âme au diable. Elle se réduit elle-même, par son manque de discernement, à l’état de marchandise, ce qui est une totale régression pour la femme libérée.


Deux animateurs d'Ariel : Glen Keane & Mark Henn

Le dessin définitif d’Ariel (précédé de l’importante contribution de John Musker et du travail d’Haskett) est réalisé par Glen Keane, qui va s’inspirer de sa femme, Linda Keane pour concevoir Ariel. Son physique reste assez conventionnel des canons de Disney : visage rond (pour correspondre à une adolescente), petit nez, lèvres généreuses bien maquillées, avec de grands yeux bleus. Le buste est très cambré, la poitrine est bien présente, avec des coquillages en guise de soutien-gorge (autre sujet de débat qui s’était posé quarante ans plus tôt avec les centaurettes, et Splash par la suite : les sirènes portent-elles des soutiens-gorge ?) La taille est très fine, ce qui confirme qu’Ariel est bien une adolescente de son époque (début des années 1980) dont l’obsession du poids se transforme vite en problème d’anorexie. Le milieu des années 1980 amorce un durcissement dans cette quête de la minceur, d’autant plus qu’une certaine littérature n’est pas sans influencer ces jeunes adolescentes à la recherche d’elles-mêmes, poursuivant leurs rêves, avec notamment le livre de Susie Orbach qui publie La Graisse est un Problème Féministe. Être dans la norme devient une préoccupation prégnante, et cela commence de plus en plus tôt. L’éducation et les schémas culturels sont là pour y pourvoir. Entre l’influence sociale et sa personnalité, les frontières entre les deux sont souvent floues. La femme doit être forte pour ne pas tomber dans d’autres travers qui entraveraient sérieusement son épanouissement. Pour autant, si Ariel se distingue par la finesse de son corps, elle va aussi se démarquer des « normes en vigueur » s’agissant de la couleur de sa chevelure, qui, bien évidemment, a suscité de vifs débats.
Selon le conte d’Andersen, ses cheveux sont blonds. Jeffrey Katzenberg considère que les sirènes ne peuvent être que blondes alors que les animateurs évoquaient la possibilité d’une chevelure rousse. Finalement, c’est un roux, presque rouge qui contribuera à donner du caractère à Ariel. Le problème était réel quant à la conception des cheveux sous l’eau. Et Glen Keane comprend en regardant une émission de télévision la manière dont la chevelure doit évoluer : « Il y avait une émission en direct de l’espace, avec la première femme astronaute, Sally Ride, et j’ai vu l’effet de l’apesanteur dans ses cheveux. Et je me suis dit que c’était ça qu’il fallait exploiter, ça m’a libéré. Je me suis dit que sous l’eau les cheveux étant mouillés, ils auraient la même qualité de mouvement. » (Christian Renaut, Les Héroïnes Disney, p. 104). Face à tant de difficultés, on comprend mieux les raisons des coiffures de Blanche Neige, de Cendrillon ou d’Aurore : les cheveux sont souvent réunis en un chignon ou bien ils sont noués. Pour Ariel, les animateurs ont ajouté une énorme mèche faisant parfois la taille de sa tête permettant ainsi de ramasser un peu ses cheveux.
Cette fameuse mèche va justement aboutir à quelque chose qui n’était pas prévu dans le scénario, mais inspiré par Sherri Stoner qui, entre les prises, soufflait sur sa mèche de cheveux. Glen Keane précise : « Ce moment a été filmé uniquement parce qu’entre deux prises la caméra continuait à tourner quand même, alors je l’ai vue faire ce geste et j’ai dit "oui, c’est ça que je veux animer !" » (Christian Renaut, Les Héroïnes Disney, p. 104). Au moment du film, Sherri Stoner a 29 ans mais paraît dix ans de moins, surtout comme on l’imagine, avec des mimiques qui la rendent encore plus juvéniles.


Les réalisateurs et la voix d'Ariel, de gauche à droite : Ron Clements, Jodi Benson et John Musker

Autre femme qui apporte à Ariel une part de sa personnalité, Jodi Benson. Cela marque également une relation étroite entre Jodi et Howard Ashman, parolier, formant un duo remarquable avec le compositeur Alan Menken. Howard est un véritable guide pour Jodi ou tout autre acteur avec lequel il travaille. Son implication est sans borne et son talent est immense. En mimant le personnage avec toute la palette d’expression que réclame l’héroïne, il se crée une forme de mimétisme entre Howard et Jodi pour aboutir à l’osmose entre Ariel et elle. La chanson « Partir Là-bas » (qui a failli être coupée) semble proche des sentiments d’Howard, selon sa sœur, Sarah Gillespie (Entretien avec un Empire – Rencontres avec les Artistes Disney, p. 147) : « … En tant qu’artiste, il n’était jamais satisfait. Il parlait de sa vie, de nos expériences, pour mieux les transformer. Dans ce sens, je pense qu’il parlait en effet pour lui-même. » Howard contribuait à donner vie au personnage en question. Son but était de faire comprendre l’osmose qui doit exister entre le personnage et la voix. Pensons également à la chanson « Sous l’Océan » qui représente véritablement un des sommets du film (elle obtiendra même un Oscar) ou bien « Pauvres Âmes en Perdition » : la chanson marquant le pacte diabolique entre Ariel et Ursula, on prend la mesure de l’importance des chansons, tant de la musique que de ses paroles.


Jodi Benson

Et comme Ariel est étonnante lorsqu’elle se retrouve dans le monde des humains : on la surprend à avoir conscience de ses charmes, lorsque par exemple elle se recoiffe avec une fourchette. Si elle n’a pas encore la connaissance du rôle d’une fourchette, elle comprend parfaitement comment une femme se comporte face à l’homme qu’elle aime. La jalousie également complète ce tableau : jalouse de Vanessa (qui n’est autre qu’Ursula), on ignorait qu’une sirène pouvait ressentir les mêmes sentiments que les humains. Cela permet de mettre en valeur l’héroïne, avec ses faiblesses et son charme, et d’assister à des scènes drôles non dépourvues de tendresse. La magie du film se produit, une nouvelle « race » d’héroïne est née.
Disney a saisi l’enjeu et l’importance de concevoir des héroïnes en accord avec l’époque moderne, non sans un certain retard, mais la réussite est là. De plus, les animateurs de Disney sauront tenir compte des critiques qui ont été faites sur Ariel, comme par exemple, l’histoire du prince, du coup de foudre qui va les réunir a un goût de déjà vu. Cela ne signifie pas que le coup de foudre n’existe pas, mais que ce thème est récurrent chez Disney. Parfois, il est nécessaire d’aller au-delà des apparences pour connaître véritablement l’amour. C’est ce que va nous montrer le film suivant.


Belle (1991)

En 1991, Belle est l’héroïne de La Belle et la Bête. Le succès de La Petite Sirène a été suivi d’un échec, Bernard et Bianca au Pays des Kangourous, qui, de nouveau, fragilise les artistes. Ainsi, faire ses preuves est encore et toujours à l’ordre du jour. L’expérience montre que le succès d’un film n’entraîne pas automatiquement le succès du suivant.
Par conséquent, ce qui a réussi dans Ariel doit être conservé : la touche de modernité, le tempérament de l’héroïne avec, en plus, un désir d’authenticité lorsqu’il s’agit de reprendre un conte, une histoire, une époque. Don Hahn, le producteur explique : « Il y avait deux options au début de La Belle et la Bête. Soit une fidèle reconstitution de l’histoire basée sur Madame Leprince de Beaumont et l’atmosphère champêtre des premiers contes, soit une version 1991 à notre manière. Nous avons choisi la deuxième solution parce que la première avait déjà été faite avec Cocteau. Alors, nous avons voulu faire quelque chose de frais et différent que nous pourrions interpréter. » (Christian Renaut, Les Héroïnes Disney, p. 108). Même si la version littéraire retenue fut celle de Madame Leprince de Beaumont, c’est à l’origine un conte légendaire qui existe depuis des millénaires et dans toutes les civilisations. C’est l’histoire de la transfiguration de l’individu, son évolution et l’impact que l’amour peut générer chez tout être humain qui le décide.
Belle est qualifiée d’intellectuelle : au début du film, elle marche tout en lisant. L’ouverture, toute en opérette, pose la distance qui existe entre Belle et le village. Elle est rejetée et incomprise par les villageois car elle est indépendante dans ses idées et a du caractère. Si Ariel s’évade dans son imaginaire, Belle s’évade dans ses lectures. À l’origine, elle joue du clavecin et coud, ce qui ne correspond plus vraiment aux activités des années 1990. Donc elle lit. Elle est également souvent très seule mais ne semble pas en souffrir car elle a une vie intérieure qui lui permet de trouver du plaisir dans les livres et de penser par elle-même. Le bleu tranchant de ses vêtements marque encore davantage la distance qui existe entre elle et les villageois. De plus, c’est une jeune fille qui vit à l’écart du village, avec son père qui ne manque pas d’originalité et de fantaisie : inventeur et savant qui fait fi du regard d’autrui, comme sa fille. Elle a donc certaines prédispositions à se forger une forte personnalité. C’est également ce qui en fait la première héroïne cérébrale. Ses valeurs sont affirmées et vont bien au-delà des apparences. Une des coscénaristes, Linda Woolverton note que : « Gaston incarne la perfection physique pour les filles du village mais, pas pour Belle qui veut plus que cela et voit au-delà des choses. Si elle n’était pas ainsi, elle ne pourrait pas voir ce qu’il y a au-delà de l’apparence du monstre. » (Christian Renaut, Les Héroïnes Disney, p. 109). C’est l’une des raisons pour lesquelles Gaston, « le tombeur du village » n’a aucune chance avec Belle malgré le succès qu’il rencontre avec « les niaises du village ». Un homme qui échoue à séduire l’héroïne semble un concept nouveau chez Disney. L’homme n’est plus infaillible, la femme n’est plus soumise, conséquence d’un progrès notable des mentalités.

Comme pour Cendrillon et Aurore, Belle est française, mais la différence, c’est que l’on peut s’en apercevoir par les tableaux du XVIIIe siècle se trouvant dans le château. Ce sont des tableaux de maîtres comme Boucher, Watteau, Fragonard ou Saint-Aubin. Le choix de ces peintres est surprenant car ce sont des spécialistes du corps des femmes, mais des femmes de leur époque, donc, ne correspondant pas aux canons modernes. Et les différences esthétiques en deux cents ans sont édifiantes : des corps bien en chair contrastent terriblement avec ceux des années 1990, de plus en plus maigres et asexués. Les formes ne sont effectivement plus au goût du jour. Est-ce le fruit de la libération féminine qui tente d’effacer toute trace de féminité dans sa chair ? La femme souhaite en effet être reconnue pour son intelligence et ses capacités avant tout. Loin s’en faut d’occulter le corps puisque le culte de soi n’a jamais été aussi présent, tant pour la femme que pour l’homme du reste. Indéniablement, ce nouveau concept peut représenter une autre forme de tyrannie pour la femme si elle n’y veille pas. La femme s’est affinée, musclée parfois jusqu’à l’obsession : les régimes font florès, les opérations esthétiques augmentent avec l’espoir implicite de pouvoir se créer un nouveau corps à force de volonté. La pensée implicite réside dans le fait que c’est à ce prix seulement que nous pourrons atteindre le bonheur. Encore faut-il être convaincu qu’une transformation plastique puisse résoudre les problèmes intrinsèques de l’individu. Avec Belle, nous avons une réponse éloquente avec la transformation de la Bête.
Le choix de la France contribue à respecter ce désir d’authenticité qui a parfois manqué dans les films Disney. Il est même noté que ces références sur la France devaient être à l’origine plus importantes. Don Hahn explique : « Lorsque nous travaillions avec les Purdum à Londres, il y avait là un groupe de gens de provenances britanniques, françaises, espagnoles, qui comprenaient très bien ce que cette histoire pouvait signifier. Quand Gary Trousdale et Kirk Wise ont repris le projet, nous avons retenu quelques uns de ces aspects mais, que voulez-vous nous sommes désespérément américains, et il faut bien avouer que ce qui rendait ce récit bien français est passé au second plan. » (Christian Renaut, Les Héroïnes Disney, p. 110). Sont restés les peintures françaises. Andreas Deja a tenté de faire de Belle une femme façonnée par ces peintres : « Je devais animer Belle à l’origine. J’ai commencé à travailler à son élaboration et mon idée était d’en faire une créature dans le style de Watteau ou Boucher, très voluptueuse, avec des formes, éloignées de ces filles anorexiques qu’ils faisaient toujours. Puis on m’a demandé de faire Gaston. » (Christian Renaut, Les Héroïnes Disney, p. 110). Mais comme l’héroïne devait être séduisante (à la façon des années 1990), il fallait l’affiner. La référence à Romy Schneider est avancée par Hans Bacher. Mais très vite, on passe à des actrices américaines, mieux connues des animateurs, comme Leslie Caron. Burny Mattinson participant au scénario précise : « Il faut souligner l’importance de Roger Allers qui a dessiné un modèle définitif. Il lui a donné cette allure française, genre Leslie Caron pour le visage surtout. » (Christian Renaut, Les Héroïnes Disney, p. 109).


Leslie Caron dans Gigi (1958)

James Baxter qui supervise Belle ajoute que les sourcils ont été dessinés avec plus d’épaisseur afin d’ « accuser ce look européen ». (Christian Renaut, Les Héroïnes Disney, p. 111), les yeux relevés légèrement aux coins, pour donner un style un peu exotique et les lèvres charnues. Une autre touche française, selon les artistes, consiste dans la couleur des cheveux : une brune reflète semble-t-il davantage la France ! Les brunes, selon les précepts de Jane Lyle, sont aussi plus cérébrales, ce qui pour Belle est tout à fait approprié. Il s’agit aussi de s’éloigner du modèle Barbie, typiquement américain : donc le nez en trompette est rejeté ainsi que la blondeur. La coiffure, la queue de cheval, peut faire penser aux premières héroïnes, faisant référence aussi au XVIIIe siècle. Brian McEntee, directeur artistique d’origine britannique, tient à ce que cette héroïne ait des caractéristiques françaises, comme le rappelle Gary Trousdale : « "Il insistait pour qu’elle soit européenne : ses cheveux, son costume, son apparence générale." Don Hahn nous explique ce que français veut dire dans l’inconscient américain : "comme elle était française, nous voulions qu’elle ait des traits plus foncés, des cheveux sombres, et ceci renforcerait notre idée d’une héroïne différente." » (Christian Renaut, Les Héroïnes Disney, p. 111).
Autre trait caractéristique des anciennes héroïnes, James Baxter décide de redonner à l’héroïne une démarche de ballerine que l’on perçoit notamment lors de l’ouverture ou encore lorsque Belle déambule dans le château. L’idée était courageuse étant donné que l’objectif premier consistait à faire des héroïnes inédites. Le fait d’utiliser une technique datant des années 1930 était risqué. Mais cela contribue à lui donner du style et de la classe. Les dessins de Belle ont été conçus principalement par James Baxter dont sa source d’inspiration est sa femme. Il s’occupe de la séquence du bal, et anime Belle lorsqu’elle se promène au village avec un livre à la main. Doug Krohn s’occupe de Belle effrayée par les loups, avec également Michael Cedeno et Mark Henn. Belle a une beauté naturelle qui lui confère une forme d’authenticité et de crédibilité. Lorna Cook également participe à l’animation de Belle, enthousiasmée par l’émergence des nouvelles héroïnes Disney. Elle s’occupe des scènes d’intimité et des plans moyens : l’intérêt pour l’artiste étant de faire passer l’émotion dans le personnage qu’il dessine, c’est ce que l’on appelle faire vivre les personnages en nous les rendant attachants. Il est primordial de rendre Belle crédible, d’autant qu’elle est présente sur trente minutes de l’ensemble du film, soit deux fois plus que les autres personnages. En outre, la Bête prend une part active seulement dans le premier tiers de l’histoire. De ce fait, il est primordial que Belle soit mise en valeur, tant par sa beauté que pour son intelligence. La difficulté des animateurs consiste également au duo : toute l’histoire tient en ces deux personnages, la Belle et la Bête. Certes, l’importance des personnages secondaires, comme les objets animés victimes de l’enchantement, ont une personnalité propre et apportent une touche d’humour au film et donnent du corps à l’histoire même. Que l’on pense au maître d’hôtel, aux domestiques, à la petite servante française, l’ensemble donne une touche comique tout en signifiant par leurs regards qu’ils posent sur la Bête, la prise de conscience de la détresse et du drame qu’elle vit. Qui est véritablement la Bête : victime ou bourreau, ange ou monstre ? Seule le discernement de Belle permettra la mise au jour de sa véritable personnalité. En fait, on assiste à une métamorphose de la Bête, qui par le passé, n’a pas été une personne positive et généreuse. Seule la malédiction qui s’abat sur elle contribuera à cette métamorphose : l’individu « mauvais », imbu de sa personne, injuste avec autrui, peut devenir un être « bon ». Le message est double dans ce film : d’une part, seule l’acquisition de valeurs affirmées (humaines et intellectuelles) peut permettre à l’individu de pénétrer dans le monde vrai et profond, qui permet de voir au-delà des apparences et ne pas se contenter des évidences. Le deuxième aspect correspond à la possibilité pour tout individu d’évoluer, de se transformer en lien avec nos propres choix, nos sentiments et aspirations personnelles. La Bête devient amoureuse de Belle ce qui contribue à sa transfiguration. Glen Keane s’est attaché à faire évoluer la Bête, et c’est un véritable chef d’œuvre. Élaborer un être dont l’âme est aussi torturée est un défi. Le côté animal ressort lorsqu’il est en colère, tandis qu’il redevient humain lorsque Belle le cajole. Reste dès lors une étape importante : le choix des voix afin de finaliser les personnages.


Paige O'Hara

Pour la voix de Belle, c’est Paige O’Hara qui appelle le studio pour faire une audition (démarche inhabituelle car c’est généralement Disney qui sollicite les artistes). Choisie sur cinq cents candidates, l’alchimie entre sa voix et le personnage de Belle est une réussite. Ce sont Kirk Wise et Gary Trousdale qui écoutent les voix sans voir les femmes. Initialement, il était question de reprendre la voix de Jodi Benson mais Howard Ashman considérait que ses intonations américaines entâcheraient la crédibilité de Belle que l’on veut française. Comme pour Ariel, c’est Sherri Stoner qui sert de modèle.


Howard Ashman & Paige O'Hara

Ainsi, Belle est une héroïne qui atteint des sommets de complexité : jamais une héroïne Disney n’a été aussi profonde sur le plan de sa personnalité. Certes, elle doit rester belle et pleine de charme malgré sa combattivité, mais n’est-ce pas l’effet naturel de toute persévérance, lutter pour des objectifs auxquels nous croyons avec conviction donne une aura à la personne. C’est ce que nous voyons chez Belle. Les artistes de Disney ont su tenir compte des critiques faites à Ariel qui attend, comme la majorité des héroïnes Disney, son prince charmant. Alors qu’Ariel est impulsive, Belle est réfléchie et ne se fait pas manipuler. Elle n’est pas esclave de ses sentiments et voit directement le cœur des gens en dépit de ce qu’ils laissent paraître. De plus, elle est courageuse et forte : elle est prête à sacrifier sa liberté (si chère en son cœur) pour libérer son père. Comme le précise Don Hahn : « Bien qu’elle soit intelligente et érudite, elle est aussi agressive et attrayante non pas parce que physiquement elle combat le méchant mais, intellectuellement elle le dépasse. » (Christian Renaut, Les Héroïnes Disney, p. 96). Telle est la véritable force de Belle : son univers intérieur la galvanise et lui donne cette assurance que seul un travail sur soi confère. Elle peut ainsi affronter « les monstres » qui lui font obstacle et découvrir que derrière la Bête, se cache un être humain profondément attachant, qui se découvre lui-même. Belle est une sorte de révélateur pour ceux qui ont pris un mauvais départ et souhaitent se transformer de l’intérieur.

Ainsi, en trente ans, la femme a profondément évolué. Sur le plan social, politique et culturel, les changements s’opèrent dès les années 1960 ce qui est loin d’être le cas pour les studios Disney qui conservent une conception de la femme fidèle aux anciens paradigmes. Il faut attendre 1985 pour que s’amorce un changement chez les héroïnes, avec Eilowny. Et encore, il ne s’agit que de balbutiements. Parallèlement, des films mettent en scène différentes sortes d’animaux anthropomorphes, dont l’objectif est de caricaturer la femme, pointer les archétypes féminins – masculins, ce qui est une façon de les dénoncer sans heurter l’esprit humain. Ces films démontrent le cheminement de pensée des artistes, et ce, bien avant l’époque touchant à l’évolution de la femme. Cela nous permet de mieux appréhender la période concernant l’évolution du statut de la femme. Nous constatons que Féline, Lulubelle, Bianca, Vixy et Nala sont des initiatrices en amour. La maturité de Nala permet à Simba de reprendre confiance en lui et d’assumer ses responsabilités de roi. L’évolution des héroïnes humaines s’accomplit de façon plus lente et nuancée. Certes, abandonner les anciens schèmes de pensée et en élaborer des nouveaux en lien avec les progrès sociaux déstabilisent et demandent un temps de maturation. La mise entre parenthèses des héroïnes durant cette période correspond sans doute à ce temps de réflexion. Cette période constitue le creux de la vague pour Disney dont les films ne répondent plus aux attentes du public. Le véritable tournant s’accomplit au milieu des années 1980 avec Eilowny, Jessica, Ariel et Belle. Cette dernière atteint un degré de complexité à l’égal, parfois, des femmes modernes dont les exigences sont élevées et leurs ambitions à la hauteur des efforts qu’elles fournissent pour réaliser leurs rêves. Les femmes sont désormais maîtres de leur vie. Cette transformation se lit également à travers leur corps qui est le théâtre de ces changements : corps affiné, musclé, sculpté au terme de longues séances de gymnastique, de souffrance, de privations, de régimes, d’opérations esthétiques, dans une culture qui désormais prône le culte de soi et de la performance. Comme l’indique La Belle et la Bête, la transformation vient de l’intérieur de l’individu pour ensuite rejaillir sur l’enveloppe corporelle. L’effet pernicieux de cette quête incessante de culte de la perfection consiste en une nouvelle forme de tyrannie, celui du culte de soi. L’idée de progrès distille l’idée du pouvoir que l’on possède pour transformer son corps, à l’infini, comme si cet aspect s’ajoutait au droit d’exister à part entière dont la femme a si longtemps été privée. Cela fait partie aussi de l’évolution féminine, tout comme nous constatons la taille très fine d’une Ariel à un moment où les problèmes d’anorexie apparaissent de façon significative. La liberté entraîne l’autoresponsabilisation dont la conséquence est la culpabilité qui contraint la femme à toujours être dans l’action et la combattivité pour prétendre rester (ou entrer) dans la norme de la « femme idéale ».