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Histoire Éternelle
La Belle et la Bête, du Conte à l’Écran

L'article

Publié le 25 mars 2017

« La Bête regarda la Belle. Son geste meurtrier resta suspendu.
Et, depuis ce jour, la Bête est comme morte. »
Merian C. Cooper (1893-1973)

Conte éternel, La Belle et la Bête fascine. Du mythe antique d’Amour et Psyché à la récente adaptation des Studios Disney, son histoire a traversé les âges, passant de mains en mains. Tout d’abord contée, puis racontée, filmée, jouée ou chantée, elle a grandi de ce voyage. Du plus modeste des conteurs au plus grand des poètes, chaque acteur de cette longue chaîne a contribué à sa légende, polissant de son âme le diamant brut du conte original. Disney ne fait pas exception avec pas moins de trois adaptations, toutes magistrales. 

Afin de mieux comprendre ce qui se cache derrière les choix narratifs et artistiques des adaptations produites par The Walt Disney Company, il faut revenir aux sources même du conte et remettre ces choix en perspective avec les autres adaptations majeures qui ont marqué son histoire.

Du Conte Oral à sa Forme Littéraire

L’existence des contes est attestée dès le XIIIème siècle avant Jésus Christ !  Et depuis, ils n’ont cessé d'accompagner des générations entières de lecteurs. Souvent dénigrés de par leurs origines populaires, parfois admirés des plus grands, les contes sont restés fidèles à eux-mêmes. Ils sont un esprit, une mémoire, un secret. Freud dit d'eux qu’ils sont « les rêves séculaires de la jeune humanité ». C’est sans doute pour cela qu’ils sont si riches. À travers leur récit, c’est l’histoire du monde que le conteur déguise. Il ouvre les portes d’un royaume magique, archives des fantasmes et des ambitions des peuples.

Le conte est multiple, au point qu’en donner une définition exacte est souvent difficile. Trois critères peuvent néanmoins permettre d’en préciser les caractéristiques : 
- Le conte est issu de la tradition orale : c’est Paul Sébillot qui l'inclura d'ailleurs au champ de la “littérature orale” en 1881, aux côtés des comptines et des proverbes. Il se transmet ainsi de bouche-à-oreille et n’est complet qu’accompagné des mimiques et autres gestes du conteur. Conté et raconté de génération en génération, il devient un héritage de la tradition, un élément majeur du folklore populaire.
- Le conte est mouvant : chaque conteur s’inspire d’un schéma narratif connu, à partir duquel il va pouvoir créer une histoire qui lui est propre tout en gardant les caractéristiques issues de la mémoire collective. Le conte appartient dès lors à ce qu’Arnold Van Genep appelle la “littérature mouvante” en opposition à la “littérature fixée” des dictons et des proverbes.
- Le conte se veut fictif : les formules d’introduction et de conclusion sont les frontières d’un monde imaginaire que seul le conteur semble être autorisé à franchir. C’est l'une des grandes différences entre le conte et la légende. Cette dernière est ancrée dans une pseudo-réalité historique et géographique, alors que le premier s’annonce clairement comme une fiction. 

Le conte est multiple. Selon la classification Aarne-Thompson, il en existe quatre types : le conte merveilleux, le conte d’animaux, le conte facétieux, et le conte énumératif ou « randonnées ». La Belle et la Bête appartient ainsi au premier groupe : plus communément appelés “contes de fées”, ce type de récits merveilleux regroupe également les contes réalistes, les contes religieux, et enfin les histoires d’ogres stupides. Le conte le plus ancien répertorié est le conte Les Deux Frères. Conservé sur un papyrus égyptien datant du XIIIème siècle avant J-C, il a inspiré un bon nombre de contes européens, comme Le Roi des Poissons ou La Bête à Sept Tètes. La Belle et la Bête trouve, lui aussi, son origine dans l’antiquité, sous la forme de l’histoire d’Amour et Psyché, extrait de L’Âne d’or ou les Métamorphoses d’Apulée (IIème siècle après J-C). 


Psyché surprend l'Amour endormi, de Louis Jean François Lagrenée, l'Aîné

À la Renaissance, un grand nombre des contes véhiculés jusqu’ici par le bouche-à-oreille fait l’objet de collectes et de réécritures par des écrivains. Les premiers recueils français et italiens apparaissent alors. Parmi eux, Les Histoires ou Contes du Temps Passé de Charles Perrault, publiés en 1697. Le « conte littéraire » devient ainsi un genre à la mode. Les histoires se modernisent et les épisodes violents en sont supprimés. Ce sont, en général, les versions qui sont les plus connues aujourd’hui, étant considérées comme les plus accessibles aux enfants. Avec Mme d’Aulnoy (La Belle aux Cheveux d’Or, L’Oiseau Bleu, Le Prince Marcassin), Mme Leprince de Beaumont (La Belle et la Bête) fait partie des nombreux imitateurs du « style » de Perrault. 


Portrait de Charles Perrault

Au fil des siècles, les contes populaires sont recueillis un peu partout en Europe. Les transcriptions sont alors de plus en plus fidèles à leurs sources orales, et permettent de la sorte un vrai travail de recherche à l’exemple de celui des frères Grimm qui publient des contes recueillis « de la bouche même du peuple » afin d’illustrer leurs théories sur la poésie « naturelle ». Le catalogue Delarue-Tenèze en est le recueil français le plus complet. Les deux auteurs s’appuient, en effet, sur la classification Aarne-Thompson et le concept de conte-type élaboré par le folkloriste finlandais Antti Aarne en 1910. Il comprend, pour chaque conte-type, le texte intégral d’une version représentative, sa décomposition en éléments narratifs et pour chacun d’eux, les principales variantes attestées dans l’ensemble du corpus. 

La Belle et la Bête correspond donc au conte-type 425C, forme courte du conte-type 425 : LA RECHERCHE DE L’ÉPOUX DISPARU. Cette forme est principalement connue sous le texte de Mme Leprince de Beaumont qui semble être à l’origine de toutes les versions orales recensées depuis. La comparaison des différentes formes du conte-type 425 permet ainsi de remarquer que la « disparition de l’époux » est absente du sous-type 425C, l’évolution de la relation entre La Belle et le fiancé animal étant placée au cœur de l’intrigue. 

Ce conte dépeint ainsi l’histoire d’une jeune fille, cadette d’une famille de six enfants, réputée pour être aussi belle qu’aimable. Très attachée à son père, elle décide de se sacrifier à sa place lorsqu’il se retrouve condamné à mort par une bête, pour lui avoir volé une rose. En lieu et place de sacrifice, la Belle est l’objet des attentions les plus tendres de la bête dont la laideur cache une âme généreuse qui ne demande qu'à aimer et être aimée.


Mme de Villeneuve et Mme Leprince de Beaumont

La Belle et la Bête de Mme Leprince de Beaumont est extrait du recueil Magasin des Enfants, publié en 1757. Ce texte est lui-même inspiré de l’une des histoires de Mme de Villeneuve (La Jeune Américaine et les Contes Marins, publié en 1740), qu’elle abrège et dont elle supprime la seconde partie qui fait référence aux origines nobles de la Belle. L’approche des deux femmes est ainsi radicalement différente. Mme de Villeneuve s’inscrit, il est vrai, dans la tradition du conte de salon qui était en vogue à la fin du XVIIème siècle en élaborant une histoire qui s’étire au fil des pages. Elle décrit, digresse et s’attarde sur les situations attendrissantes et étranges dans le but d’émouvoir et de distraire. L’objectif de Mme Leprince de Beaumont est lui très différent. Cette institutrice de quarante-six ans apprécie, en réalité, peu les contes de fées qu’elle trouve puérils, voire pernicieux par « le peu de morale qu’on y a fait entrer » et qui est « noyée sous un merveilleux ridicule ». Elle leur préfère les contes moraux, faciles d’accès pour les enfants et permettant « l’acquisition des vertus » et « la correction des vices ».

Dans son livre Madame Leprince de Beaumont, Vie et Œuvre d'une Éducatrice (1971), Marie-Antoinette Reynaud explique ainsi  :

« [Ce conte] apprend aux enfants à distinguer la laideur morale de la laideur physique, à favoriser le rayonnement d’une intelligence, d’un cœur, d’une âme que rend timide un extérieur ingrat. [...] Les deux sœurs de la Belle ont épousé deux gentilshommes dont l’un symbolise la beauté et l’autre l’intelligence ; ce n’est pas là le vrai fondement d’un amour solide, mais la bonté. Ainsi la Belle ne peut se défendre d’aimer la Bête à cause des attentions inlassables dont celle-ci l’entoure. Le don de soi est justifié par l’estime des bonnes qualités de la personne à laquelle on veut unir sa vie ; ainsi les jeunes filles apprennent l’usage du véritable amour. La Belle, voyant à quelle extrémité elle réduit par ses refus la pauvre Bête, passe sous l’impulsion de la compassion unie à l’estime, de l’amitié à l’amour. Des sentiments purs, estime, délicatesse, élégance morale, reconnaissance en sont les motifs. On trouve ici la justification des mariages fréquents à cette époque, entre hommes mûrs, souvent veufs, et filles très jeunes. Il ne restait à ces maris âgés qu’à entourer leur jeune épouse de tous les égards, et aux jeunes femmes à respecter la situation mondaine et la valeur des quadragénaires. »

Analyse morphologique et Texte Analytique
Analyse morphologique

La première étude sur la morphologie du conte est faite par le folkloriste russe Vladimir Propp, en 1928. Son étude se concentre alors sur une centaine de contes merveilleux russes traditionnels. Son objectif est de pouvoir les classer non plus en fonction de leur thématique, comme chez Aarne-Thompson, mais en fonction de leur structure. Propp divise tout d’abord le conte en trente-et-une fonctions, qu’il considère comme étant les seuls éléments qui soient constants d’un récit à l’autre. Il considère les noms et attributs des personnages comme variables, et leurs actions comme constantes. Si ces trente-et-une fonctions ne sont pas forcément présentes dans chaque conte attesté, elles s’enchaînent toutefois dans un ordre identique.


Vladimir Propp

Propp regroupe ces fonctions en deux séquences qui sont pour lui le schéma canonique du conte merveilleux russe. Ces séquences lient les fonctions entre elles par un rapport d’implication allant du méfait ou d’un manque à sa réparation. Ces trente-et-une fonctions sont réparties entre sept personnages ayant chacun sa sphère d’action. Ces sept “actants”, comme les appellent Propp, sont l’agresseur, le donateur, l’auxiliaire, la princesse et/ou son père, le mandateur, le héros et enfin, le faux héros. La liste des fonctions et celle des personnages de Propp sont à utiliser avec méfiance dans la mesure où Propp lui-même n’est pas toujours fidèle à ses principes structuralistes.

Appliqués à La Belle est la Bête les travaux de Propp dégagent les fonctions suivantes : 

Séquence préparatoire : 
a    La famille de la Belle est ruinée (PROLOGUE)
b    Son père part en ville (ABSENCE)
d    Il vole une rose (TRANSGRESSION)
e    La Bête demande au marchand s’il a des filles (DEMANDE DE RENSEIGNEMENTS)
f     La Bête reçoit l’information relative à sa future victime (RENSEIGNEMENT OBTENU)
h    Le père accepte de revenir avec sa fille (COMPLICITE INVOLONTAIRE)
(Cette première séquence correspond à une section préparatoire, l’action proprement dite se nouant avec la huitième fonction)

Première séquence : 
A    Le marchand est menacé (MÉFAIT)
B    Les sœurs demandent à la Belle de partir à la place de leur père (APPEL ou ENVOI AU SECOURS)
C    La Belle accepte (ENTREPRISE RÉPARATRICE)
       Elle quitte la maison (DÉPART)
G    La Belle arrive au château (TRANSFERT D’UN ROYAUME DANS UN AUTRE)

Deuxième séquence :
K    Le méfait est réparé (RÉPARATION)
       La Belle retourne dans sa famille
(…)
T    La Bête est transformé en prince (TRANSFIGURATION)
W   La Belle et le prince se marient (MARIAGE)

Chose notable : une étape importante n’est pas retranscrite entre les fonctions K et T ! Pour ce faire, il faudrait ainsi reprendre des fonctions de la séquence préparatoire et modifier certaines fonctions de la première séquence : 

c    La Belle doit revenir avant huit jours (INTERDICTION)
d    Elle ne rentre pas (TRANSGRESSION)
A    La Bête se laisse mourir de chagrin (MÉFAIT)
B    La Belle apprend le sort de la Bête  (APPEL ou ENVOI AU SECOURS)
C    Elle décide de la sauver (ENTREPRISE RÉPARATRICE)
       Le héros quitte la maison (DÉPART)

Le conte de La Belle et la Bête est donc construit sur la base d’une structure narrative simple répétée deux fois : 

c INTERDICTION – d TRANSGRESSION – A MÉFAIT – C ou D RÉPARATION

Cette manœuvre conduit aux travaux du folkloriste américain Alan Dundes qui regroupe, lui, les trente-et-une fonctions de Propp en obtenant des fonctions plus générales fonctionnant par paires :

(INTERDICTION/TRANSGRESSION ; MÉFAIT/RÉPARATION).

Portée psychologique

Il se distingue trois types d’approches du conte en psychanalyse :

  • L’approche clinique, qui s’intéresse au conte lorsque celui-ci permet un développement de la maladie ou de la guérison.
  • L’approche théorique, centrée essentiellement sur l’étude du psychisme humain, et qui illustre ses théories par des exemples concrets de manifestations culturelles tel que le conte, au même titre que les rêves ou l’art.
  • L’approche textanalitique, qui s’attache aux contes proprement dits, et plus particulièrement à leurs sens cachés, dévoilés à l’aide des concepts de la psychanalyse.


Bruno Bettelheim

Dans The Uses of Enchantment (Psychanalyse des Contes de Fées,1975), Bruno Bettelheim s’élève ainsi contre les éducateurs, considérés alors comme modernes, qui voient dans le conte un danger pour le développement psychologique et affectif de l’enfant. Au contraire, il considère que le conte lui permet de trouver des réponses à ses conflits internes. Il le rassure en lui renvoyant l’image de ses propres fantasmes, lui permettant par la même occasion de les comprendre et de les maîtriser. Chaque conte est pour lui le récit d’une métamorphose, d’une initiation. Tout en suivant la progression du héros, l’enfant est guidé par le conte vers un niveau de conscience supérieur qui ne saurait être atteint sans avoir au préalable surmonté les « dangers » inhérents à tous processus de maturation. Le conte s’adresse donc à lui à tous les niveaux de sa personnalité : conscient, préconscient et inconscient. Il s’établit alors un dialogue privilégié entre l’inconscient qui se dégage du conte et celui de l’enfant.

La Belle et la Bête est dans ce cadre le récit du transfert de l’amour œdipien que la Belle éprouve pour son père vers son futur époux, le prince. Contrairement à un grand nombre de contes, cet amour œdipien est présenté à l’enfant comme naturel, voire nécessaire à son bon développement. 

Au début du conte, la Belle demande à son père de lui cueillir une rose, symbole de l’attachement qu’elle a pour lui. En coupant la fleur, le marchand préfigure la perte de la virginité de sa fille. La Bête qui apparaît alors symbolise la bestialité de l’acte tel qu’il est commis par le père. Elle est également le symbole de tout autre partenaire sexuel tel que l’imagine la jeune héroïne.

Les attentions ensuite portées à la Belle durant son séjour au château sont, pour leur part, le reflet d’un fantasme narcissique caractéristique chez l’enfant. La vie qu’elle y mène, loin d’être satisfaisante, l’ennuie et provoque un intérêt croissant pour les visites nocturnes de la Bête. Si le monstre est le symbole d’une sexualité mal perçue, il n’en cache pas moins une personnalité douce et aimante. Pour que la Belle puisse découvrir ce qui se cache derrière l’apparente bestialité de la relation à l’autre, elle doit prendre conscience du relâchement des liens qui l’unissaient à son père. Cette prise de conscience aura lieu lors de la visite que la Belle fait à sa famille. En retournant chez la Bête, la Belle montre qu’elle a résolu son conflit œdipien. L’attachement autrefois porté à son père est alors transféré à la Bête. La transformation finale du monstre devient alors le symbole d’une sexualité acceptée.

Les Œuvres de Référence

La Belle et la Bête a fait l’objet de nombreuses adaptations, qu’elles soient cinématographiques ou scéniques. À la manière des conteurs d’autrefois, les artistes à l’origine de ces différentes versions ont proposé leur propre vision du conte, où l’inconscient collectif dont il est déjà imprégné se nourrit des caractéristiques de leurs temps comme de leurs préoccupations les plus profondes.

Si La Belle et la Bête a fait l’objet de trois adaptations chez Disney, ce n’est cependant pas un projet récent. Alors que Walt Disney en personne travaille sur ces premiers longs-métrages animés, il envisage déjà d’adapter le récit de Mme Leprince de Beaumont à l’écran. Il n’arrive cependant pas à trouver un angle d’approche qui permette d’adoucir une histoire qu’il juge finalement trop sombre. Le projet est donc mis de côté, puis abandonné. Au même moment, Jean Cocteau, un jeune cinéaste parisien, présente au monde sa propre vision du conte qui devient alors la référence visuelle incontestée du siècle.

La Belle et la Bête de Jean Cocteau, 1946

Lorsque La Belle et la Bête de Cocteau sort sur les écrans en 1946, la France tente de se reconstruire suite aux horreurs de la guerre. Signant là son deuxième film, Cocteau n’en reste pas moins un amateur, en marge du milieu cinématographique français. C’est probablement d'ailleurs ce qui lui a permis de proposer une vision si personnelle, détachée des valeurs et techniques académiques et par conséquent de créer une œuvre intemporelle, mondialement reconnue.

L’histoire est assez fidèle au conte de Mme Leprince de Beaumont, dont elle s’inspire même si quelques singularités peuvent cependant être notées. Des trois frères aux caractères indifférenciés du conte, il crée Ludovic, un gentil vaurien, joueur invétéré en partie responsable de la banqueroute familiale, et Avenant, ami fidèle de Ludovic et soupirant de Belle. La présence de ces deux personnages permet ainsi d’étoffer l’épisode final et de créer une tension dramatique bienvenue lors de la scène du vol des trésors de la Bête qui doivent servir à rembourser les créances du jeune frère.

La transposition à l’écran est également l’occasion de développer les personnages principaux : Belle est présentée comme une jeune femme forte et honnête, capable de répondre aux fureurs chtoniennes d’une Bête en proie à une dualité intérieure terrible. Au miroir, déjà présent dans le conte original, s’ajoutent Magnifique, le cheval blanc, le Pavillon de Diane, qui renferme les trésors de la Bête, et sa clé. La bague, objet de transport, est, quant à elle, remplacée par un gant que Belle reçoit de la Bête en personne.

Jean Cocteau se décrit avant tout comme un poète, quel que soit l’art qu’il exerce. Enfant, il détestait en effet l’école et préférait les moments privilégiés passés avec sa gouvernante, Joséphine, qui lui faisait la lecture. Il garde de cette période un attachement certain pour le conte de La Belle et la Bête qu’il relit pendant la guerre. En cette période sombre, il décide d’en adapter l’histoire à l’écran pour donner du rêve aux spectateurs. Si les professionnels du cinéma restent sceptiques à l’idée d’adapter un conte pour enfant sur grand écran, la sortie et le succès récent de Blanche Neige et les Sept Nains lui donnent raison. Pour son film, il s’inspire des gravures de Gustave Doré auquel il emprunte costumes, décors et situations, mais aussi de Johannes Vermeer dont il reprend l’esthétique. Grâce à la collaboration d’Henri Alekan (directeur de la photographie) et Christian Bérard (décors et costumes), il crée alors une féérie contrastée, précise et rigoureuse, loin du flou brumeux habituellement de rigueur.

La production du film est cependant un véritable chemin de croix. Aux difficultés inhérentes au métier s’ajoutent non seulement la situation calamiteuse du pays après-guerre mais aussi de graves ennuis de santé. Après une période de repos, Cocteau achève son long-métrage en juin 1946. Il est présenté au public le 29 octobre sur les Champs-Élysées, au Colisée. Contre toute attente, alors que le réalisme est à la mode, il signe un triomphe et remporte le prix Louis-Delluc la même année.

L’apparente simplicité du propos cache cependant un sens ésotérique bien plus complexe. Jean Cocteau souhaite en effet confier le rôle de la Bête à Jean Marais, qui a été son amant quelques années plus tôt et qui restera son ami jusqu’à sa mort. Sans lui, il refuse carrément de faire le film ! Bien qu’il soit devenu l’idole de sa génération depuis la sortie de L’Éternel Retour de Jean Delannoy, la face cachée du comédien est en réalité peu reluisante. Ancien opiomane, Jean Marais est maigre, antipathique et infidèle. La Belle est la Bête est donc l’occasion de casser l’image de jeune premier qui lui colle à la peau et de lui permettre de renaître.

Jean-Pascal Pillot, docteur en langues et civilisations orientales, voit dans le film une transposition des étapes de la transformation alchimique de l’être. La Bête est enfermée dans un espace hors du temps, plein de magie et d’étrangetés où ne règnent aucunes des lois ordinaires. Le parc et son château forment un lieu clos où se déchaînent des forces magiques colossales, à la charnière de deux mondes. Il représente le sacré, à la fois sublime et terrible, qui ne peut être observé sans masque et sans voile sans que celui qui l’observe soit foudroyé. La Bête y retrouve sa force animale qu’elle transcende avant sa transformation. Rejoint par la Belle, ils sont alors les deux faces d’une même entité : La Bête incarne la force brute primitive alors que la Belle personnifie la virginité animique, la pureté d’âme. Il est le souffre incandescent et elle, le mercure volatile. La bête est l’« œuvre au noir », soit en alchimie la matière en cours de transformation. Son original profane est Avenant, le bellâtre terre-à-terre, cupide et vaniteux.

La phase ultime de transformation est représentée par la réunion des deux êtres après la métamorphose de la Bête et de leur envolée céleste. C’est Diane elle-même, déesse antique de la chasse, incarnation féminine de la lumière divine qui met fin au caractère profane d’Avenant et permet au couple sacré d’accéder au divin, dans la reconnaissance d’une nature unique scellée par le Hieros Gamos

Finalement, Jean Marais n’interprète pas seulement le rôle de la Bête, mais aussi ceux d’Avenant et du Prince, trois rôles correspondant chacun aux différentes étapes de cette transformation. De jeune premier altier accusé d’opportunisme, Jean Marais entre alors dans la légende.

La Belle et la Bête de Gary Trousdale et Kirk Wise, 1991

En 1991, La Belle et la Bête de Gary Trousdale et Kirk Wise, réalisée pour les Studios Disney, sort sur les écrans. Le succès est immédiat tant du point de vue des critiques que du public. Le département animation, qui était moribond quelques années auparavant, connait alors un regain créatif spectaculaire et confirme avec ce film son troisième âge d’or. 

Sorti du placard à idées dans le milieu des années quatre-vingt par Don Hahn, producteur du film, le projet d’adapter la Belle et la Bête en film d’animation rassemble une petite équipe d’animateurs autour de Richard Purdum en charge de la réalisation. Ensemble, ils proposent une version assez fidèle à l’histoire d’origine. Le mariage de Belle est placé au cœur de l’intrigue qui s’appuie sur la dualité entre mariage d’amour ou de raison. La direction artistique fait le choix d’un traitement réaliste et replace l’histoire en France, au XVIIIème siècle, dans un contexte historique contemporain à l’œuvre de Mme Leprince de Beaumont.

Malheureusement, les premières projections test ne donnent pas satisfaction. Le ton est trop sombre et les personnages ne réussissent pas à convaincre. Trop proche du conte original, cette première ébauche entre en concurrence avec le film de Cocteau dont le réalisateur souhaite prendre ses distances sans pour autant réussir à proposer une nouvelle vision. Jeffrey Katzenberg et Peter Schneider prennent alors la décision de tout reprendre à zéro et de confier le projet à une nouvelle équipe. Ils demandent à Howard Ashman, qui travaille alors sur Aladdin, de prendre en main le projet et ils confient la réalisation à Gary Trousdale et Kirk Wise (Le Bossu de Notre-Dame, Atlantide, l'Empire Perdu) qui signent ici leur première réalisation. Le premier a le talent nécessaire pour réinventer le conte sans en trahir l’esprit et les deux autres, ne connaissant pas l’œuvre du poète, ne seront pas tentés d’y faire référence.

Howard Ashman propose alors de décentrer l’histoire et de faire de la Bête le personnage central. Le prologue, qui sert de séquence préparatoire, présente la transformation du prince comme un châtiment. L’intrusion de la Belle, qui prend la place de son père injustement enfermé par le monstre, lui donne l’occasion de faire ses preuves et d’espérer ainsi sa rédemption. Le personnage de la Belle est lui aussi repensé. Se retrouvent ainsi chez elle la douceur et la bonté d’âme décrite par Mme Leprince de Beaumont et la force de caractère du personnage joué par Josette Day dans le film de Cocteau. Cependant, elle n’est plus la jeune fille dépendante de l’affection paternelle qui caractérise pourtant le personnage. Son isolement est volontaire, Belle ne trouvant pas de prétendant à la hauteur de son ambition romanesque.

Afin d’adoucir le propos du film, Howard Ashman et Alan Menken le ponctuent de numéros musicaux aussi audacieux qu’émouvants. Ils donnent également corps aux mains invisibles qui servent Belle en la personne des domestiques du château, victimes de la malédiction qui frappe la Bête. Au-delà de simples opportunités comiques, ces seconds rôles définissent les contours des personnages principaux par leurs interactions.

Contrairement au projet initial, l’histoire se détache de toute réalité historique ou géographique. Tels les « Il était une fois » des contes traditionnels, les vitraux du prologue s’enchainent à la façon des pages d’un livre. Ils sont la porte d’entrée d’un monde imaginaire où tout est possible. Le temps lui-même semble suivre une course nouvelle. Ainsi, l’alternance des saisons sert à souligner la narration sans se soucier d’une quelconque vérité scientifique.    

L’histoire, bien que transformée, conserve les éléments de base du conte d’origine. S’y retrouvent la transgression du père, le sacrifice de la Belle, la vie au château, l’évolution du sentiment amoureux, le retour au foyer et la transformation finale. Sont absents les frères et sœurs de la Belle, le vol de la rose et la complicité involontaire du père. Est ajouté le personnage de Gaston, exact contraire de la Bête, bellâtre vaniteux qui permet de mettre en lumière la morale du conte : le héros doit être capable de dépasser les apparences et de reconnaître la beauté intérieure.

Si la structure narrative du film est assez proche de celle du conte, le film des studios Disney n’en est pas moins radicalement différent sur les plans psychologique et symbolique. Ici, la Belle n’est plus une jeune fille qui doit construire sa sexualité. L’ambiguïté de l’œdipe est levée et Belle est prête à l’amour. Ainsi, la symbolique de la rose est déplacée. Elle ne concerne plus le personnage féminin mais le personnage masculin. Dans le prologue, elle est offerte au prince qui fait preuve d’égoïsme et de rudesse. Il prend alors l’apparence d’un monstre, à l’image de l’acte sexuel tel qu’il serait commis sans amour ni partage. La Bête doit apprendre à maîtriser ses pulsions et s’ouvrir à l’autre afin d’être capable d’aimer et de se faire aimer en retour.

La Bête représente le Corps dans son caractère le plus primitif : élan bestial et instinctif enfermé derrière les grilles d’un château oublié, symbole de l’inconscient. Le design du personnage, qui associe plusieurs éléments du monde animal, en est la parfaite expression. S’oppose à lui l’Âme représentée par la Belle. La jeune femme, qui se sent prise au piège d’un monde bassement matériel dont Gaston est la représentation ultime, cherche à fuir le village en quête d’absolu et de spiritualité. L’union du Corps et de l’Âme ne sera possible qu’avec l’intervention de l’Esprit, représenté dans le film par Maurice, le père de Belle, symbole de la connaissance et du savoir. Son départ du village marque le début d’un voyage initiatique au cours duquel l’Esprit devra se confronter à la partie la plus sombre de l’Être s’il veut permettre l’éveil de la conscience.

Le Miroir est l’instrument indispensable à l’union du Corps, de l’Esprit et de l’Âme. Il symbolise la capacité à voir au-delà d’une réalité sommaire pour découvrir la vérité intrinsèque. Lorsqu’elle pénètre dans l’aile Ouest du Château, Belle passe devant un miroir brisé qui fragmente son visage. Cette scène préfigure la décomposition de l’Âme, étape au cours de laquelle les certitudes de Belle sont ébranlées et que son regard sur la Bête change. La chambre de la Bête est le reflet de sa conscience profonde où la rose reste le dernier fragment de son humanité fragile. Belle y découvre sa propre réalité, déchaînant les forces de l’inconscient. 

Le miroir magique sert alors de lien entre les trois composantes de l’Être : en dévoilant à Belle la détresse de Maurice, il donne à la Bête l’opportunité de se défaire de sa bestialité en la laissant sauver son père. C’est par lui que s’accomplit « la décomposition nécessaire à la renaissance et à l’union du tryptique Belle/Bête/Père », seuls personnages dont il reflète l’image (Louie-Marie Bureau, Le symbolisme de La Belle et La Bête). 

La Belle et la Bête, le musical de Broadway de Linda Woolverton, 1993

Fort du succès du film dont la qualité musicale est saluée par les critiques et la profession, Disney se lance dans l’adaptation scénique du conte et fait ses premiers pas à Broadway. L’essai est une réussite : La Belle et la Bête restera quatorze ans à l’affiche et sera joué dans plus de cent quinze villes à travers le monde.

C’est Robert Jess Roth, alors en charge de la production des spectacles pour les Parcs Disney, qui réussit à convaincre Michael Eisner de se lancer à Broadway. La compagnie crée alors The Walt Disney Theatrical Productions et fait de La Belle et La Bête son premier projet. Le livret est confié à Linda Woolverton, qui a déjà travaillé sur le film en tant que scénariste. Alan Menken est tout naturellement appelé à composer les nouvelles chansons qui viennent étoffer la partition et Tim Rice a la lourde tâche de compléter le travail d’Howard Ashman, décédé quelques années plus tôt. 

La direction artistique, assurée par Richard Hudson, fait explicitement référence au matériel initial qui a servi à l’élaboration du long-métrage. L’esprit du XVIIIème siècle est omniprésent, que ce soit dans les décors peints qui rappellent les peintres français classiques ou dans les costumes dont la richesse et la fantaisie s’inspirent du style rococo.

Le musical est extrêmement fidèle au film dont il suit la trame narrative avec rigueur. Linda Woolverton souhaite néanmoins développer la force émotionnelle des personnages et demande à Menken d’écrire les nouvelles chansons dans ce sens. Ainsi, Belle chante la douleur causée par la perte de son foyer dans "Comme Chez Moi" et la Bête laisse libre court à ses élans romantiques dans "Apprendre à l'Aimer". De même, elle donne la parole aux habitants du château qui se mettent à rêver d’une humanité retrouvée dans "Comme Avant".

Sans en bousculer le sens profond, l’histoire gagne en nuance. Le prince qui se cache derrière la Bête effleure la surface du monstre tout au long de l’histoire. Malgré la disgrâce qui le frappe, il semble plus humain. Ainsi le spectateur a plaisir à découvrir les scènes où la Belle et la Bête expriment une complicité nouvelle, comme lorsqu’elle lui apprend à lire. De même, les personnages secondaires trouvent ici une place plus importante. En imaginant des costumes dont la rigidité va croissant avec le temps qui passe, l’équipe artistique crée un sentiment d’urgence qui pousse Lumière et ses compagnons d’infortune à œuvrer ensemble avant que leur transformation ne soit totale. Ils deviennent les instigateurs de cette romance dont ils alimentent la flamme. Alors que Big Ben incarne « la course circulaire du temps » qui cadre le récit, Lumière, dont les initiatives rythment et relancent le parcours initiatique, représente la force de l’intuition qui guide Belle vers la pleine conscience. Sans surprise, la symbolique est identique à celle du film : elle illustre une fois encore la quête de l’accomplissement personnel de celui qui est capable d’accepter la pluralité de ses émotions et de ses sentiments, tel qu’exprimé dans la devise du prince, Vincit qui se vincit (« Vainc qui se vainc »).

Les Adaptations Contemporaines

Mis à part deux suites ineptes du grand classique réalisées par DisneyToon Studios pour le marché vidéo - La Belle et la Bête 2 : Le Noël Enchanté (1997) et Le Monde Magique de La Belle et la Bête (1998) - le conte se fait rare sur les écrans. Il faut attendre 2011, soit vingt ans après le film des studios Disney, pour qu’il soit de nouveau adapté au cinéma.

La Belle et la Bête de Christophe Gans, 2014

Alors qu’Hollywood s’agite à l’annonce du projet d’adaptation de La Belle et la Bête par Guillermo Del Toro (Le Labyrinthe de Pan, Hellboy), pour lequel Emma Watson doit déjà interpréter le rôle de la Belle, Christophe Gans termine d’écrire le scénario de sa propre version du conte. Si le film du réalisateur mexicain n’est finalement jamais réalisé, celui de Gans sort sur les écrans deux ans plus tard. Les critiques sont partagées, mais le public français, très attaché à l’histoire de Belle, ne boude pas son plaisir. 

Dans le but de se démarquer des œuvres précédentes, Christophe Gans s’inspire du texte de Mme de Villeneuve, là où Cocteau et Disney (dont il n’aime pas la version) utilisent de celui de Mme Leprince de Beaumont. Du texte original, il reprend les élans descriptifs et le goût pour un imaginaire foisonnant auquel il associe un niveau de lecture plus contemporain qui fait notamment référence à l’écologie. Sur ce point, le réalisateur lorgne directement du côté des films de Hayao Miyazaki (Le Château dans le Ciel, Princesse Mononoké). Dans une interview donnée à Variety, il explique ainsi que c’est parce qu'ils sont bâtis sur un système de valeurs humaines, écologiques, et civilisationnelles que les œuvres du maître japonais ont su transcender les barrières culturelles et représenter pour le public international la quintessence du sentiment féérique.

Gans veut surprendre le public en créant un tout nouvel univers jamais exploré auparavant. Pour cela, il s’appuie sur des images d’une grande qualité qui bénéficient pour la plupart de l’apport des nouvelles technologies. Les longues heures de maquillage subies par Jean Marais en son temps ne sont plus qu’un lointain souvenir. Ici, la Bête prend vie grâce à la technologie de la performance capture. Si sa force vive est le résultat de l’excellente interprétation de Vincent Cassel, son apparence s’inspire du lion du Denfert-Rochereau, symbole d’un empire qui vit ses derniers jours.

Conscient du fort potentiel de ce personnage, Gans décide de le placer au cœur du film. Ainsi, le spectateur découvre le passé de ce prince tombé en disgrâce à travers les rêves de la Belle. Cette mise en abime du conte dans le conte se présente comme une version miroir de l’histoire originale dans laquelle le prince est transformé en une créature monstrueuse parce qu’il n’a pas été capable de maitriser ses instincts meurtriers. De son coté, Belle perd en force et en sympathie : Léa Seydoux y campe une jeune fille plus arrogante que déterminée.

Une troisième intrigue qui prend sa source dans le personnage de Ludovic, le frère de Belle tel qu’il est décrit par Cocteau, ponctue le film de scènes d’actions maladroites qui conduisent à la séquence finale, point de rupture où convergent les trois histoires. Elle se démarque clairement de l’esprit original en mettant en scène les compagnons du prince, défenseurs du château, transformés en géants de pierres, ces derniers tenant plus des géants d’Atlantide, l’Empire Perdu que des hommes de métal du Château dans le Ciel.

La symbolique du conte est également bouleversée. L’accomplissement personnel décrit dans les autres œuvres ne passe pas ici par la connaissance et l’acceptation de soi, mais plutôt par une maîtrise totale de ses pulsions. Ainsi, pour redevenir humain, la Bête doit refouler ses instincts primitifs de chasseur. De même, Belle qui trouve l’amour en la personne du prince, ne sait se détacher complètement de son père chez qui ils s’installent, après d’être défaits de leurs bien matériels. Le film manque malheureusement de profondeur, Gans n’arrivant pas à aller au-delà de la simple caricature du bobo parisien végan dont les valeurs écologiques se réduisent à vivre à la campagne.

La Belle et la Bête de Bill Condon, 2017

Au début des années 2010, les Studios Disney travaillent sur la reprise d’un certain nombre de films animés en version à prises de vues réelles. Parmi les projets en cours de développement se trouve La Belle et la Bête dont Alan Menken prépare l’adaptation cinématographique du musical. Rejoint en 2014 par Bill Condon (Dreamgirls, Twilight : Révélation) chargé de réaliser le film, le projet initial est repensé : la version à prises de vues réelles de La Belle et la Bête n’est plus une adaptation de la comédie musicale de Broadway mais un remake du film d’animation auquel sont ajoutés de nouveaux numéros musicaux. L’engouement du public pour le film, nourri par une communication bien rodée, est tel que son succès semble d’ores et déjà assuré avant même sa sortie en salles...

Pour ce nouveau film, la production fait le choix de revenir à un traitement plus réaliste de l’histoire, comme cela avait été envisagé lors de la pré-production du long-métrage d’animation. Un soin particulier est ainsi apporté pour souligner les origines françaises du récit : l’action se déroule donc en France, au milieu du XVIIIème siècle et non dans un univers alternatif hors du temps, comme il est d’usage dans les contes. L’équipe créatrice, qui concentre ses efforts sur la vraisemblance et la crédibilité, veille alors à ce que les décors, les accessoires, les costumes, les coiffures et le maquillage soient le plus fidèles possible à la France des années 1740. Sans pour autant chercher à reproduire à l’identique tel ou tel monument, le château de la Bête est donc une combinaison de différents styles architecturaux où prédomine toutefois le style rococo très répandu à cette époque. Il en est de même pour le village de Villeneuve, où vivent Belle et son père, qui est inspiré de plusieurs villages du sud-ouest de la France et de Bourgogne. 

Comme pour le musical, la trame narrative du film est fidèle au grand classique animé. En se détachant de la version scénique et en proposant de nouvelles chansons originales, Bill Condon permet à l’histoire de se recentrer sur les personnages principaux mieux définis. Ainsi, "Je Rêve d'une Histoire Sans Fin", fait découvrir aux spectateurs le destin tragique de la mère de Belle. Ils comprennent alors l’importance des sentiments que Maurice a pour sa fille et qui sont la chaste transposition de ceux qu’il éprouve encore pour sa défunte épouse. Cet amour absolu et idéal est alors très justement symbolisé par la rose blanche qu’il vole dans le jardin de la Bête quelques scènes plus tard. La reprise de cette chanson au milieu du film permet également de suivre l’évolution du personnage de Belle qui transcende cet amour filial et passe ainsi de l’enfance à l’âge adulte.

Cette transformation connait une phase d’abandon et de mélancolie parfaitement traduite par "Jours Enchantés", chanson au cours de laquelle Belle fait le deuil de la douce quiétude de l’enfance. Elle est accompagnée par les objets enchantés qui regrettent leur condition passée et espère sortir de l’hiver éternel qui frappe le château.

Alan Menken et Bill Condon souhaitent également étoffer le personnage de la Bête et lui permettre de se dévoiler à travers une pièce musicale qui se doit d’être à sa hauteur. Il est tout d’abord envisager de reprendre "Apprendre à l'Aimer", qui clôt le premier acte du musical. Placée juste après la fuite de Belle, cette chanson expose la désillusion de la Bête qui pense alors que tout espoir de redevenir humain est perdu. Mais Condon trouve cette intervention trop prématurée. Il demande donc à Alan Menken d’écrire une nouvelle chanson qui trouve sa place lorsque Belle quitte le château pour retrouver son père. Beaucoup moins narcissique, "Ensemble à Jamais" témoigne alors de toute la douleur que la Bête éprouve suite au départ de l’être aimée. Dans sa composition, Menken joue habilement avec le thème de la Bête, qu’il raccourcit créant ainsi le thème du prince entendu préalablement dans le prologue. Il lui mêle celui de la Belle, déclamé par les trompettes de l’orchestre qui résonnent comme un espoir.

Comme dans le film de Christophe Gans, le personnage de la Bête tire profit de la performance capture pour assurer un rendu qui soit le plus réaliste possible. Sans totalement reprendre les caractéristiques félines vues dans l’adaptation française, la Bête perd cependant de sa force animale : le nez est moins busqué, les arcades sourcilières moins proéminentes et l’allure générale plus verticale. Il s’en dégage un élan plus maîtrisé, la bête n’étant plus le simple reflet des instincts primitifs enfouis en tout homme, mais plutôt celui de la lutte intérieure telle qu’elle est définie par C.G. Jung dans le concept de Résistance qui désigne le fait de ne pas être ouvert à soi, à sa réalité et à la réalité extérieure. Cela est renforcé par le sentiment de réclusion qui se dégage du parc et du château où la Bête et ses serviteurs vivent à l’écart du monde, oubliés de tous.

À l’inverse, le village est foisonnant, lumineux et plein de vie. Ses habitants y vivent une vie simple rythmée par les actes du quotidien. Cette apparente harmonie fait écho au personnage de Gaston dont la beauté extérieure cache une âme pervertie par la matérialité. Vaniteux, violent et ignare, il est l’élan négatif par excellence. La taverne, dont il est le gardien, est à l’image de sa personnalité profonde : animale. Le personnage de Le Fou est quant à lui plus nuancé. Tout d’abord reflet narcissique de Gaston, il s’en éloigne au fur et à mesure de l’histoire allant même jusqu’à remettre en question les choix de son acolyte.

Avec cette nouvelle adaptation du conte, Bill Condon semble donc tirer profit des œuvres précédentes dont il fait la synthèse. Il propose ainsi une œuvre complète dans laquelle sont rassemblés les différents niveaux de lecture de l’histoire, qu’ils soient textanalitiques, psychologiques ou ésotériques. Il donne alors à chacun les clés qui lui permettront de répondre à cette éternelle question : « Plus les années passaient et plus le prince perdait tout espoir d’échapper à cette malédiction ; car en réalité, qui pourrait un jour aimer une bête ? »

"Tout est différent, et pourtant pareil"...

Histoire éternelle, La Belle et la Bête a traversé les siècles portée par la tradition orale des conteurs, chacun d'eux redéfinissant les contours d'une même histoire qui n'est jamais vraiment identique. Certains ont d'ailleurs accusé la littérature, puis le cinéma de figer celle-ci et d'imposer à l'imaginaire collectif une vision unique. C'est pourtant l'inverse qui se produit. Chaque auteur, chaque metteur en scène propose "sa" propre vision du conte, réceptacle d'un imaginaire et d'un inconscient collectif toujours renouvelé. Si chaque génération s'identifie à un modèle de référence propre, il y aura toujours des artistes qui sauront s'approprier et réinventer le conte pour lui donner un nouveau souffle.

Il y a 25 ans, les Studios Disney ont ainsi prouvé qu'il était possible de réécrire La Belle et la Bête sans en trahir l'esprit. Bien au contraire, ils ont transcendé le conte didactique écrit par Mme Leprince de Beaumont pour produire un grand divertissement familial dont les différents niveaux de lecture font la richesse. En remettant l'ouvrage sur le métier à trois reprises, en animation, musical et live, les artistes qui se sont succédés ont poli et repoli les différentes face d'une pierre brute devenu diamant. Nul doute que d'autres poursuivront leur tâche et continueront à faire grandir l'âme d'un conte qui fascine et fascinera encore les générations à venir.

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